Géraldine Py (France, 1986) et Roberto Verde (Italie, 1981) est un couple d’artistes inspirés par les grandes et petites curiosités de notre existence. L’intermittence et l’instabilité des choses sont rendues visibles sous forme d’expériences. Science et empirisme côtoient l’absurdité du monde. Dès lors, ils nous convient à une lecture humoristique et poétique de la réalité, là où la sculpture est pensée «comme un paquet suspect».
L’exploration des incidences, liées à une légère modification du paysage, formule un univers peuplé d’étrangetés. Les pièces, hétéroclites -installations, vidéos, photographie- captent l’attention du spectateur sur des curiosités. L’humour compte parmi les déclics qui libèrent l’imagination, là où Le traffic des cailloux ne véhicule aucun caillou. Le mimétisme est souvent de l’ordre de la parodie et de la dérision, ici simplement en conservant l’intentionnalité pour mieux en effacer l’acte. L’absurdité transporte le travail du chantier vers les voies de l’inutile.
La part d’improbabilité dans la suspension d’une corde à linge à l’extrémité d’une grue sur un chantier de Bruxelles (Contruction abusive), face à la Tour du Midi, décale le rapport au paysage dans un contexte méditerranéen. L’action minime prend une ampleur considérable et sécrète sa propre histoire. En partie narratives, les oeuvres de Géraldine Py & Roberto Verde tiennent par ailleurs de la science ses rouages magiques qui prédisposent à la fascination.
Objets, matériaux et machines adoptent des caractéristiques humaines ou animales et révèlent ses complexités. Fils de bave expose sous vitrine de petits objets récoltés dans l’atelier et reliés par des fils de salive. Le lien organique créé entre ces éléments statiques (ampoules, bouchons, vis...) confère une identité créatrice à ces bouts inanimés. Quant aux Touffes animées, elles éveillent une nature animale à de simples agrégats métalliques. Gracieuses, fragiles, elles portent en elles chacune leurs spécificités inhérentes à la qualité des matériaux choisis.
L’idée du déchet d’atelier et de son recyclage est omniprésente : les objets de Fils de bave traînaient dans l’atelier, la vitrine est là pour les transfigurer. Les résidus de la fabrication de cette dernière ont servi à réaliser Les touffes. Le traffic des cailloux est filmé dans la partie de la carrière qui transforme les pierres non utilisables en granulat. Réemployé, détourné, le déchet explore les frontières entre le réel et l’imaginaire.
Les associations d’objets, d’éléments corporels, de machineries de plusieurs sortes recompose un imaginaire du paysage. Le chantier, la rue, la carrière de pierre sont autant de champs d’actions possibles et d’expérimentation du visible. Le rapport expectatif et expérimental au quotidien dans la pratique de Géraldine Py & Roberto Verde nourrit une poétique de l’absurde et du burlesque. Proches des Temps modernes de Charlie Chaplin et de Fitzcarraldo de Werner Herzog, ils adoptent à leur façon une mécanique du cinéma du défi.
Richard Neyroud, 2011
Arachnophilie. par Septembre Tiberghien, Geraldine Py & Roberto Verde
Quoi de plus fascinant que de voir une araignée tisser sa toile ? Cette petite bête qui provoque répulsion et dégoût, voire parfois une phobie maladive, possède pourtant un talent extraordinaire pour confectionner des pièges dignes des plus fines broderies. Jeune, je n’hésitais pas à attraper sauterelles et autres menus insectes qui passaient à ma portée pour les précipiter dans une toile telles des offrandes. Je la voyais ensuite rappliquer précipitamment pour emballer ses victimes en un tour de pattes. Sans nul doute, c’était un geste sadique de ma part – Freud ne dit-il pas que les enfants sont des pervers polymorphes ? – mais hautement instructif.
Or, il semblerait qu’au moins une artiste partage mon enthousiasme pour cette épeire détestée, au point même d’avoir adopté temporairement son mode de production. Car, c’est le moins qu’on
puisse dire, Géraldine Py ne fait pas dans la dentelle. Contrairement aux apparences, elle s’intéresse davantage aux grues et aux pelles mécaniques qu’aux travaux de couture. Avec son compagnon, l’artiste Roberto Verde, ils créent généralement des installations et sculptures cinétiques drôles et envoutantes. Rien avoir avec le design ni le textile, et pourtant…
Dans l’exposition sise au 9 rue de l’Autonomie à Bruxelles, on découvre une œuvre qui intrigue par sa composition et laisse les uns rêveurs, les autres perplexes. Dans un présentoir vitré sont disposés de petits agrégats d’objets, reliés entre eux par de mystérieux fils. Grâce à un ingénieux dispositif d’éclairage, de petits trous percés à même le socle dans lesquels sont insérés des LED, on peut distinguer toute la délicatesse et la fragilité de cet assemblage. Ce n’est qu’après avoir discuté avec les artistes que l’on comprend enfin que c’est la salive un brin amidonné de Géraldine qui sert de liant à ces véritables petits bijoux d’orfèvrerie.
Si l’on a vu plusieurs artistes contemporains depuis le début des années 1960 utiliser des matières ou des résidus corporels dans le but de faire œuvre, depuis la célèbre Merde d’artiste de Piero Manzoni, jusqu’au très controversé Piss Christ d’Andres Serrano, d’aucuns n’a vraiment réussit à dépasser l’aura de mysticisme ou encore les revendications identitaires généralement associées à ce genre de pratique corporelle. Chez Géraldine Py et Roberto Verde toutefois, la substance est utilisée pour elle-même, non pas en tant qu’objet d’art ou comme relique sacrée, mais simplement pour sa
propriété adhésive. C’est pourquoi on peut s’interroger sur la pérennité de son existence, ce qui ne réduit en rien la beauté et la portée poétique du geste. Comme dans la légende d’Arachné, tirée de La Divine Comédie de Dante, Géraldine se métamorphose en femme-araignée.
Septembre Tiberghien, mai 2011
Alice Gadrey par Anthoni Dominguez, Alice Gadrey
Alice Gadrey
Qu’il s’agisse de sculptures ou d’installations, les travaux d’Alice Gadrey composent un paysage hétéroclite au sein duquel chaque élément dispose d’une certaine autonomie, d’une singularité formelle et conceptuelle, qui assure à chaque œuvre un caractère irréductible à un ensemble. En effet, loin de vouloir synthétiser les paramètres traditionnellement appréhendés par la sculpture (objet/matière/couleur), sa pratique l’amène à déambuler d’une problématique à l’autre avec un goût certain pour le paradoxe, quand fragilité et solidité se rencontrent, quand équilibre et danger se menacent réciproquement.
Funambule sur le fil d’un rasoir, l’œuvre d’Alice Gadrey cultive ainsi le goût de l’instabilité, comme dans Eveille toi, où des pions de métal et de terre sont portés par des colonnes cannelées en plastique, ou même PMT, où la diagonale menace de faire s’effondrer l’édifice. Matières et dispositifs vulnérables côtoient ainsi matières et dispositifs combatifs, et si la plupart des travaux d’Alice Gadrey retranscrivent « l’idée que tout puisse s’envoler d’un seul coup », ils introduisent également l’idée que certains éléments survivront toujours à la destruction potentielle de l’œuvre. En effet, si l’artiste affiche une certaine méfiance à l’égard de la suspension, elle accorde une importance particulière au socle, au sol, à l’idée que chaque sculpture émerge de la terre telle une figure chtonienne, enracinée et vigoureuse, mais pourtant déséquilibrée et toujours menacée par sa nature.
Cette instabilité omniprésente plonge le regardeur dans l’attente d’un événement à venir – déplacement, chute, circulation, etc. – de telle sorte qu’une certaine forme de tension règne par anticipation, sensation d’une action qui est sur le point de se produire. Cette importance qu’Alice Gadrey attache à la sensation provient d’une volonté de partir de l’histoire personnelle, d’un événement passé – réminiscence – pour remettre en jeu la sensation en saisissant l’instant qui la précède – imminence. La subjectivité de l’artiste provoque ainsi celle des regardeurs, comme dans On / Off, où deux lampes qui se font face sont interrompues dans leur conversation par de longues lames de scies dessinant des volutes généreuses et pourtant dangereuses, « démonstration d’un monde dur et fragile ». Alice Gadrey élabore son œuvre comme une archéologie expérimentale, un ensemble de reconstitutions sensibles offertes au regardeur.
Anthoni Dominguez
Je pousse le portail qui ne grince pas mais chuinte. Je remonte l’allée, le gravier ne crisse pas mais grésille sous mes pas. A droite, sur la pelouse, une pelleteuse me regarde, elle a l’air fatigué et détendu, un poil arrogante, elle a participé au concours des moissonneuses-batteuses de Lind, aux confins Est de l’état de Washington (1). C’est la première fois que ce concours s’est ouvert à d’autres engins et de plus, à quelques autres belles machines européennes (il a fallu faire avec trois tractopelles allemands, dont deux ne sont pas
revenus), c’est une compétition jusqu’à la mort, les machines s’affrontent, jusqu’à leur démolition totale : The Viking a gagné, mais la pelleteuse française (qui aurait utilisé des stratégies perverses de séduction pour éliminer les candidats), celle-la même qui me regarde, rêveuse, a démoli une favorite Beaver Petrol. Je ne me souviens pas de son nom, et pourtant je viens de lire L’Equipe ce matin, qui relatait l’exploit des pelleteuses françaises et y voyait une raison de ne pas desespérer de l’avenir. «Il faut, disait le journaliste, lancer
une fabrication de pelleteuses, bêtes à concours, des tueuses, c’est le sens futur de nos exportations.». Il se perdait ensuite dans quelques conjonctures du genre «peut-être que notre avenir sportif est dans cette superbe machine fière de se battre pour la France, sentiment qui a deserté nos athlètes», etc... «Ah, me suis-je dit, l’exaltation de nos journalistes au moment de la victoire n’a d’équivalent que leur naïveté!».
Tout en remontant l’allée, je continue de la contempler et tout-à-coup, mon pied droit s’enfonce dans une matière molle. Je baisse les yeux pour découvrir, ahurie, les ventres blancs (j’en avais entendu parler, il paraît que Cameron les avait invité à tourner dans Avatars, mais ne supportant pas l’avion, ils ont refusé, ce qui leur a valu autant de presse qui si ils avaient accepté). Cédant à la curiosité médiatique dont ils sont l’objet, je suis un peu ici pour les voir en particulier. Ma cheville et mon pied sont recouverts de lambeaux
gluants, mes chaussures sont foutues et je constate que la matière des ventres blancs tremblote, secouée d’un rire silenceux, je les contourne alors que certains de ces innommables bides ouvrent leur surface blanche de fentes, comme un éclat tranchant de rire amplifié et pourtant muet -ils se foutent de ma gueule- mais je sais que leur rire est leur perte. Défigurés par le tremblement, leur matière va se répandre et se dissoudre. C’est
ma vengeance.
Pourquoi ne me suis-je pas méfié dès mon arrivée, un portail qui chuinte comme une chouette, un gravier qui grésille comme un feu de bois sec, une pelleteuse orgueilleuse dans une période de crise globale, il y a manifestement de l’agressivité dans l’air!
Ah Dieu merci, les octodons (1) ont une activité rassurante, là, juste devant moi, dans leur jolie cage stylée dessinée par le designer à la mode en ce moment chez les octodons. Ils étendent leur machine à linges et je vois qu’ils ont adopté le système marseillais : l’étendoir tourne sur deux poulies et donne l’impression que le linge s’envole. Je constate qu’ils ont un vestiaire chic et discret dont le kilt écossais, qui me passe à la
hauteur des genoux, est une des plus jolies pièces. Je leur souris émue, comme on l’est souvent devant la modestie du quotidien assumé. Je me retourne, les ventres sont toujours secoués, mais peu à peu se défont, s’effondrent, tandis que la pelleteuse me semble perdre des boulons, une conséquence des rudes combats, et du coup, commence à ravaler de sa superbe. Je m’agenouille et caresse d’un doigt le poil lustré de l’octodon affairé qui, indifférent, poursuit sa tache ménagère. Je me relève un peu déçue.
J’aperçois la maison, entourée d’une belle véranda, encore un peu loin pour en distinguer les détails, je vois néammoins des taches rouges et vertes flotter dans ma direction. C’est alors qu’un rugissement me fait sursauter, partagée entre l’envie de courir, et celle de m’immobiliser, hésitante entre le choix de la stratégie du
camouflage dans l’inanimé et la fuite pour échapper à mes poursuivants, je jette un coup d’oeil rapide vers eux, espérant ainsi pouvoir me décider. Mais ce n’est pas moi qui suscite l’envie de massacre des tronçonneuses, celles-ci installées en campement sur un îlot, réduites à l’impuissance par des muselières, rugissent de rage devant de jeunes arbres touffus qui agitent leurs branches tendres, se sachant protégés des mâchoires
des prédateurs. Ayant le courage de celui qui ne risque rien car il n’aura pas à intervenir, je m’attarde à contempler les mouvements provocants des jeunes branches au-dessus des tronçonneuses désespérées, desarmées mais dont les hurlemens déchirants témoignent de leur incapacité à se résigner; l’odeur légère et entêtante de la sève, les torsions souples et les bourgeonnements des arbres contribuent à exciter ces pauvres tronçonneuses. Je repars, troublée, constatant que si j’avais eu à prendre parti, je ne suis pas certaine, étrangement,
de ne pas avoir eu du plaisir à voir les branches se faire débiter, je m’en veux d’imaginer avec jubilation, la sève couler sur les mâchoires métalliques.
A proximité de la maison, l’accueil réjouissant des favouilles (3) qui ont accroché sur leur carapace à l’aide de ficelle des ballons de couleurs, me détourne de mes pensées malsaines. Il est vrai que les favouilles ont un peu de mal à organiser leur cérémonial, je comprends que leur volonté est de m’entourer et de m’escorter jusqu’au perron, mais étant donné leur habitude de marcher en crabe, nous offrons un spectacle maladroit, moi cherchant à les éviter pour ne pas les écraser, eux partant dans tous les sens et surtout de biais. Une
pensée meurtrière me traverse l’esprit d’écrabouiller et entendre le craquement des carapaces des innocents sous mes chaussures, comme dans un sketch de Zouc (4) qui, après s’être émerveillée devant une fourmi en poussant des cris de joie enfantine brusquement l’écrase. Le minuscule, le faible suscite des sentiments contradictoires en nous, l’envie de protéger et simultanément d’éliminer. Je me promets de parler à ma psy de cette cruelle pulsion à mon prochain rendez-vous et je reprends ma marche, entourée de ses mignonnes petites bestioles. Touchée par leur gentillesse, à défaut d’être convaincue par leur scénographie, je les encourage à adapter leur ballet à leur démarche oblique, peu habituelle à ceux qui ont le goût de la ligne droite, mais qui leur va bien, les ballons bondissent au-dessus d’eux.
Enfin j’atteins la porte, bizarre elle est en tôle galvanisée, au moment où je frappe elle se dérobe dans un mouvement ondulatoire. Un bruit de tonnerre me réveille, j’ouvre les yeux, le jour se lève, les oiseaux chantent et les escargots turbulents bavent.
Anita Molinero, 2010
Notes
1: inspiré par le récit Démolition de Chuck Palahniuk dans le Festival de la couille et autres histoires vraies.
2: petits rongeurs
3: crabes de petite taille - étrilles
4: sketch la Fourmi de l’humoriste suisse Zouc
QUE FAIS-TU DONC, OCTODON? par Sylvie Coëllier, Geraldine Py & Roberto Verde
Dans une cage cylindrique, deux octodons - de sympathiques rongeurs à courte fourrure - grignotent, dorment, grimpent sur un branchage et de temps en temps, sautent dans une de ces roues pour écureuils. La rotation se transmet alors à une poulie, laquelle génère le circuit aller-retour d’un fil tendu qui traverse la cloison séparant la pièce où se situe la cage du reste de l’exposition. Selon le moment et l’endroit où se situe le visiteur, ce dernier aura peut-être (peut-être) la chance de voir passer sur ce fil une petite laine écossaise, le Kilt, qui donne son titre à l’oeuvre. Selon l’impulsion, le bout de tissu à géométries colorées s’éloigne ou revient vers la cage, marque une hésitation, rétrograde, repart, fait le tour de la poulie, reprend son petit voyage de l’autre côté de la cloison-frontière. Le désir de suivre le circuit, la simplicité de compréhension du modeste évènement que le spectateur n’avait pas vu d’emblée lui dérobe un sourire. Il voit aussitôt les habitants de la cage comme une petite famille affairée. Vite! manger, s’occuper du linge, dormir, manger. La situation est attendrissante et absurde. Attendrissante parce-que nous y projetons de l’humain, et de l’humain à protéger (petit, fragile, pelucheux). Absurde parce-qu’un kilt pour animal dénonce le ridicule de nos projections, parce-qu’un minuscule kilt pose plus encore la question des représentations sexuées (octodon? octodonte?). L’oeuvre offre au visiteur un regard anthropologique sur l’origine animale de l‘activité humaine tandis que l’absurdité l’amène à sourire de soi. Il arrive aussi que rien ne se passe : c’est un aspect auquel plus d’une oeuvre de Géraldine Py et Roberto Verde soumet le spectateur, et qui souligne ce qui nous reste de dépendance à l’imprévisible malgré tous les garde-fous et autres assurances que la société d’aujourd’hui instaure. Le caractère non dramatique de cet imprévisible -par exemple dans Cartonville, le fait que les escargots ne sortent pas de leur maisonnette de carton, ou que les crabes se recroquevillent (Favouilles)- met le spectateur en état d’attention (avant qu’il ne renonce) en lui rappelant que la vie animale n’est pas à sa disposition, qu’elle peut encore s’exclure de la tentative humaine de contrôle total du vivant et que cette situation comporte autant et plus de plaisirs que de dangers. Dans Cartonville, la métaphore induite -la lenteur, les sans-abri- engendre une méditation sur les différentes vitesse sociales, saisit le visiteur entre l’empathie pour ceux qui n’entrent pas dans la fébrilité travailleuse et la surveillance, celle-là même qui est renvoyée au spectateur qui guette la sortie des escargots.
Quelques oeuvres du couple sont autonomes, par exemple les “Hommages”, que les deux artistes se sont rendus. Ce ne sont pas des portraits mais des déclarations réciproques d’intention artistique. Ainsi les souris blanches dans leur nid de coton suspendu à des ballons nacrés gonflés à l’hélium, performance en Hommage à Géraldine Py, convoque au-delà du nuage d’amour la poétique de Manzoni et son pressentiment de la fragilité des corps. Dans Hommage à Roberto Verde, un petit pois frais fait des loopings sporadiques dans un tube transparent : le micro-évènement contraste avec le dispositif surdimensionné qui le met en action, un compresseur dont on évalue par contre-coup la puissance et la sophistication. Une double métaphore s’extraie de l’oeuvre: d’une part, celle de l’art, de l’extraordinaire force qui lui est nécessaire pour parvenir à une poésie sans spectacle ni lourdeur; d’autre part se dessine l’image de la productivité humaine qui engage aujourd’hui des circuits exorbitants d’énergie pour un résultat quasi naturel et autrefois gratuit.
En condensant humain, animal et mécanique, les oeuvres des artistes nous invitent à activer nos affects et nos imaginaires, tout en gardant une distance critique souvent soutenue par du pur comique. Par exemple, dans Le printemps, un long tube d’évacuation suspendu, souple et annelé, se tortille en tous sens autour d’un autre au sol, plus court, plus gros, aux ouvertures visibles, comme en attente. L’irrésistible image d’un ver agité de libido nous apparaît aussitôt tandis que les deux objets deviennent les dispositifs primaires de la reproduction sexuée, universalisée par la réduction (ce qu fait frémir sur nos propres comportements). Pour Edredons, la mécanique, par intermittence, jette un oreiller contre deux autres, ce qui donne trois enveloppes s’épuisant en un tapis de neige, une bataille érotique où chacun y perd des plumes. Devant ce combat qui rappelle les jeux de l’enfance, le sourire du spectateur tend à se retourner en mélancolie de fins d’histoires d’amour, en sourde angoisse de l’inéluctable entropie qui aplanit toute matière et fait mourir toute passion.
Associée aux objets du bricolage ou souterraine, l’excitation libidinale du mécanique, laisse suggérer que l’activité sans fin qui conduit les hommes à excréter des objets n’est que l’expression des processus sexuels, une machine désirante tournant souvent à vide. Dans Papier-bulle, une sculpture digne des Shadocks, le matériau s’extraie de son rouleau et opère un circuit qui l’amène sous une porte close : de l’autre côté résonne l’éclatement du plastique, tels des bruits d’emboutissage ou de pilonnage provenant d’une chaîne de montage. On retrouve dans cette machine à crever des bulles le productivisme avec lequel l’homme -cet animal de la classe Homo Faber- croit dominer l’ordre des choses.
A ce zèle suractif, les artistes offrent des contreparties. Par exemple, en faisant d’un engin excavateur un insecte gigantesque et antédiluvien pataugeant à plaisir dans une mare boueuse, la vidéo de Géraldine Py, Jeux dans l’eau, rappelle que notre archaïque fébrilité devrait bien s’accorder la vacance du pur plaisir. Un autre effet de ces oeuvres est de réactiver notre sens de l’enchaînement des choses, en présentant la complexité sans simplisme, mais de façon que le regard, l’esprit se réapproprie les étapes physiques de nos actions productrices ou destructrices de la nature. Les vases communiquants, par exemple, reprennent une propriété physique fondamentale dont le spectateur peut suivre ou deviner les effets entre tuyaux de cuivre et vases ou bouteilles renversées: la sculpture, des principes clairs, se déploie en un réseau complexe qui évoque à la fois notre cerveau, notre organisme, notre planète, les effets physiques (trop) simples qui “découleront” du manque ou de l’excès d’eau et les inévitables interactions attendues.
La productivité actuelle fait de notre quotidien une accumulation d’objets, dont la complexité nous est dissimulée, nous laissant dans un rapport d’abstraction au monde comparable à celle du trader qui devant ses tableaux scintillants ne voit pas les humains qu’il assèche. Géraldine Py et Roberto Verde ont pris le parti de restaurer notre participation bienveillante à la productivité humaine, à une compréhension des choses qui ne prétend pas exclure nos affects. Ils activent notre capacité d’autodérision, en refrabriquant avec humour les mécanismes de base qui nous dirigent.
Sylvie Coëllier, 2010
Urbanité Zoorgasmique-Luc Jeand'heur, Benjamin Marianne
43 rue Dragon délire
« - Quoi ?
- Tu as un peu l'air de visionner, mec. » (Jo Nesbø, Le sauveur – Une enquête de l'inspecteur Harry Hole, 2005)
«L'inconnu me dévore.» (Thomas Dobrée, 1810-1895, collectionneur d'art à l'origine du palais-musée Dobrée à Nantes)
« Si j'aperçois quelque part un homme dont l'esprit repose dans la sagesse, je tombe dessus, et je l'étrangle. » (Gustave Flaubert, La tentation de saint Antoine, 1874)
Deuxième invitation dans la nouvelle condition de la galerie Bonneau-Samames qui inscrit l'unité d'exposition dans une manière d'habiter, un décloisonnement où le domaine des vivants se mêle à celui de l'art dans un cadre à l'échelle humaine. L'art contemporain est ainsi un lieu où rester. « Coups de coeur » à partager sur rendez-vous.
Le rendez-vous est donné cette fois à deux jeunes artistes, Benjamin Marianne et Bruno Sedan, avec la promesse de nous perdre dans la translation de leurs mondes inventés, là où les frontières s'estompent dans le mélange des genres.
Le salon devient un espace de dialogue entre deux types de chimères urbaines qui jouent sur des mythologies de l'architecture. L'architecture y prend place comme art populaire (il y est question d'architectures et non pas de l'Architecture), à travers des éléments de visions où elle frappe l'imagination car elle est « frappée » par l'imagination. Les figures architecturales représentées ne s'inscrivent pas dans un idéal éthique, social, technique ou historique, elles élaborent un terrain d'exploration sur le plan épique d'une imagerie du bâti et les possibles histoires de « villes médiumniques » à révéler. L'absence d'humanité représentée confirme cette impression que quelque chose d'indicible s'y cache, comme si ces ailleurs n'appartenaient à personne en particulier.
Benjamin Marianne assemble depuis plusieurs années les éléments de son Idiotopie, une cosmologie propre qui réactive le foisonnement germinatif d'un panthéisme débridé, mélange des genres et des règnes, ivresse d'un «souk érotisé» (Julien Gracq) peuplé de créatures aberrantes et vénéneuses. Pièce après pièce se matérialise également un « exopays » en voie de développement qui reproduit les structures du nôtre sous une forme grotesque pour en faire résonner le plus lointain et le plus enfoui. Les sculptures et dessins installés dans le salon meublé préfigurent autant de modèles-réduits et documents-guides au lexique tératologique d'une hybris démiurge et architecturale. Ils brassent et dissolvent dans une urbanité larvaire, avec une conviction anarchiste et hallucinatoire, des images de toutes natures aux formes biomorphiques, hydre phallique, seins d'argile, cocons foetaux... Un principe de transmutation naturel/culturel.
La seule frontière à briser est l'imagination.
Le monde de constructions de Bruno Sedan semble à priori moins fantasmé mais tout aussi inconcevable et merveilleusement bricolé. Il s'y dessine autre chose. A l'inverse d'une contamination du réel par l'imaginaire, on a affaire à des fragments de mégalopoles inconnues qui se laissent contaminées par les apparences des nôtres, des «folies» composites, des circulations labyrinthiques et des panoramas transgéniques. Les sculptures échafaudent une charpente dans la fracture qui « fait désordre », de singulières maquettes de l'état projeté (littéralement) des habitats et des monuments, structures spatiales d'une topologie hypermobile où des pièces de l'iconographie traditionnelle et de la morphologie familière de l'architecture se « pluggent », se greffent comme autant d'ornements hybrides. Les dessins « babyloniens » font écho à ce discours polyphonique et réticulaire où se croisent systèmes détournés et rébus graphiques, géographie fabriquée et folklores syncrétiques, dépouilles contemporaines et modèles anciens, connexions fluctuantes et affinités occultes.
« Vous êtes ici », dans toutes les directions.
La cuisine de la galerie s'engage comme pièce secondaire d'exposition sur la voie du raccordement et de la désorientation. Domaine intimiste et évolutif qui se veut à la fois espace nucléaire et Pays de Cocagne. Métaphore de mondes enchanteurs ou infernaux, elle se laisse envahir par les oeuvres polymorphes des deux artistes. Une autre nature d'agglomération s'ébauche : le charme d'un chez-soi grotesque, la fusion des espaces et des espèces, la prolifération insolente des hybrides, la digestion des formes. On y croise les personnages-golems de Bruno Sedan dont le corps est la chair de la sculpture, chinoiseries bizarres où « mi-âme mi-homme » résonne cruellement comme miam-miam. Chez Benjamin Marianne, la cuisine alimente la pratique de la sculpture qui se nourrit de ses formes et de ses mises en scène. Il faut donner l'oeil à la bouche, avoir les yeux plus gros que le ventre et consommer sans modération.
Shadowplay (1) ou l'ombre et le dessin chez Justin Sanchez, par Marine Schütz, 2010, Justin Sanchez
Éclatée en différentes pratiques - installation, dessin, vidéo - la production de Justin Sanchez se fonde en même temps sur des récurrences. Qu’elles soient formelles ou phénoménologiques (cette ambiance un peu sombre et métallique, dans une référence industrielle permanente), ces constantes construisent un phénomène de feedback, d’une pièce l’autre.
La silhouette noire apparaît comme l’une de ces dynamiques, à l’image du léger relief mural Landscapes In The Rocks (2008) qui découpe sur le fond blanc du mur où il s’expose la forme, à la fois ombre et silhouette d’un massif montagneux vu en coupe.
De la même manière, la très conceptuelle installation que compose une chaise, une lampe et un flocage noir (Sans titre, 2009) jouant sur différents niveaux de réalité met en scène une ombre projetée au sol, qui se détache de son objet pour vivre sa vie propre, fantasmagorique, libérée des lois de la physique. C’est enfin avec Buena Muerte (2007), une installation interactive qui repose sur un décor formé par la silhouette du logo-château noir des producteurs de de Walt Disney que Justin Sanchez complète cette trilogie des ombres.
Adepte de l’efficacité visuelle suggérée par la représentation de l’ombre, son dessin noir se découpant sur le fond blanc du wide white cube, Justin Sanchez rejoue en même temps le mythe du premier dessin, dans sa relation à l’ombre, tel que Pline l’Ancien l’a raconté dans son Histoire naturelle. Le premier dessin, en effet, représentant un jeune garçon parti à la guerre ne fut rien d’autre que le contour reporté sur un mur de son ombre projetée à lueur d’une chandelle par son amante, la fille du potier Dibutade de Sicyone.
La référence au premier dessin mise en jeu par l’équation que pose Justin Sanchez en mettant l’ombre au centre de sa production donne le ton de la place du dessin dans son œuvre. Dans cette économie, le dessin fait l’objet de variantes et de recherches exploratoires. De fait, les techniques traditionnelles (l’encre de Chine dans le dessin Les autres, 2009) côtoient le dessin digital quand les échelles et les supports se répondent. Dessinant en sculpteur, à la recherche du déploiement spatial, il a fait sienne la technique du walldrawing à l’occasion notamment du projet in situ la maison (2009). Cette œuvre qui donne à voir les éléments plastiques à détacher et à assembler pour constituer une maison en kit (en jouet) joue sur le ressort du monde des possibles, sur la projection. Ainsi la maison se place en un écho direct à l’essence du dessin, Vasari, ne qualifiait-il pas le dessin de « père des autres arts »? Ce faisant, il avait dès le XVIème siècle mis à jour la dimension prospective du dessin que résume le terme de disegno (dessein).
Image mécanique, (2009) prolonge cette quête toute postmoderne des différentes pratiques du dessin. Réalisant son œuvre à la pierre noire, Justin Sanchez s’attache à un travail descriptif, reproduisant l’image d’un atelier ou d’un entrepôt, interrogeant les modalités figuratives du dessin, sa capacité à faire image, à produire du sens.
In fine, à cette approche totale du dessin, à cette recherche graphique, s’ajoute enfin, une pratique du dessin hors du papier. Animées par une pensée graphique, les constructions en volume de Justin Sanchez reposent sur des principes architectoniques qui mettent en valeur la ligne, cet élément premier, élémentaire du dessin, constituant ainsi du dessin en relief à l’image de la sculpture Agua azul (2009), ce mobilier dysfonctionnel qui se présente comme une célébration de la ligne dans l’espace.
Le processus d’accrochage, en contrepoint, se voit lui-même comme mis à l’épreuve de ce mode graphique et linéaire qui sous-tend l’ensemble de l’œuvre. Travaillant à partir d’unités (les œuvres) comme un dessinateur userait du point, du plan, de la ligne, Justin Sanchez utilise l’espace de la galerie, comme une page blanche, mettant en abîme les différentes strates graphiques de son travail, comme pour mieux réaffirmer, par le dessin, cet outil de maîtrise, un semblant de contrôle sur les choses.
Marine Schütz
Elle est chargée d’études et de recherche au sein du domaines de recherche « Archives de l’art de la période contemporaine »(INHA, Paris) et poursuit une thèse sur le dessin et le pop art.
(1) Titre de Joy division de 1979 dans lequel Ian Curtis métaphorise l’ombre comme lieu de la vérité.
A la galerie de la Friche la Belle de Mai, Astérides propose de repenser le partage conventionnel du travail entre l´artiste et le critique-commissaire. Depuis novembre 2008, l´association présente des expositions comme des rencontres collaboratives entre artistes et critiques. Ainsi, l´exposition L´autre réunit un plasticien : Justin Sanchez, un écrivain : Yannick Liron, un critique -commissaire d´exposition- : Cédric Schönwald et une actrice de l´organisation du monde artistique contemporain : Cristelle Alin.
L´une des premières œuvres de l´exposition est une innocente petite piscine, d´aspect bon marché, en plastique coloré, remplie maladroitement, (car quelques gouttes salissent le sol et ses rebords gonflables) d´un pur pétrole noir. Un peu plus loin, dans un recoin, des chaînes et des anti-vols vaporisés par des bombes de couleur doré métallique, sont accrochés au mur sur d´agressives et proéminentes tiges de métal. En face, les tiroirs d´une coiffeuse laissent apparaître les chaînes comme autant de colifichets, de bijoux étalés en dessous d´une glace, un miroir attirant repoussant, reflétant notre image. Le titre de ces œuvres « Grigri » nous ouvre à une pluralité d´interprétations. Une frise de montagne noire orne la paroi du fond de la salle, elle est constituée à partir de magazines déchirés, plus précisément à partir de la couverture noire des InrocKuptibles. En hauteur, un tableau d´affichage recouvert de post-its noirs auquel est rattaché un fil électrique noir qui aboutit à une ampoule remplie d´encre de chine. Au centre, sur deux piquets à la pointe aiguisée dirigée vers le ciel, sont empalés des papiers bleus sur lesquels sont reproduit le texte de Samuel Cordier La mesure du bleu du ciel, des images de ciels et de paysages. Lorsque, selon les indications le spectateur s´empare de l´un de ces flyers, le piquet tangue.
Dans cet environnement la tension est présente, la menace constante, une impression renforcée par la couleur noire semble constituer une des constantes formelles des installations de Justin Sanchez. Petit à petit l´on comprend que l´exposition l´Autre est composée de la même manière que le livre de Yannick Liron l´effet fantôme. En imprimerie, « l´effet fantôme » nomme ce qui est parfois provoqué par la transparence du papier lorsque les pages se superposent. L´exposition comme le livre se déchiffrent par bribes et les deux sont constitués de sept entrées : -la nuit -le jardin -la maison -les lumières -le ciel -les fenêtres -les ombres. L´exposition nous offre en sus -les pieds ; une vidéo évoquant la collaboration de l´auteur et de l´artistes et un feuillet volant intitulé -prière d´insérer réalisé par Yannick Liron et Christelle Alin, distribué lors du vernissage.*
La nuit est le premier de ces chapitres, il se situe autour du bureau d´accueil. Des adresses de sites internets concernant différentes nuits à travers le monde sont listées, accrochées sur des bouts de papier suggérant de possibles entrées. Ici comme dans l´effet fantôme, il nous est proposé une succession d´énoncés, des références mentales provoquant l´ubiquité d´un quotidien virtuel qui se construit pourtant à partir du réel. La nuit est là, constamment présente accessible partout et en même temps. Les ombres est un chapitre aux entrées encore plus discrètes, à peine visibles, il nous faut découvrir cette œuvre située entre le bureau d´accueil et la salle d´exposition proprement dite.
Cette exposition possède de nombreux niveaux de lectures à découvrir, elle offre de multiples pistes; réelles, possibles ou imaginaires. C´est dans les infimes détails des œuvres que l´on découvre la tangibilité agissante d´une réalité fictionnelle partout présente. Par exemple, au milieu de la salle d´exposition une montagne de sacs poubelles noirs composent en contrepoint un paysage en résonance avec la chaîne alpine des magazines culturels du fond de la salle. Les sacs de poubelles sont noirs mais d´un noir total allant jusque dans l´attache normalement rouge qui a été repeinte. Là le rebut est sous contrôle, loin d´être les ordures ordinaires d´une à deux semaines de travail en atelier, il s´agit de poubelles savamment agencées, remplies de matériaux sélectionnés ayant servi à la confection de l´exposition, énumérés d´ailleurs dans la légende de cette œuvre.
C´est précisément cette main mise sur le réel qui provoque une transversalité de lectures permettant le passage entre réel et imaginaire. Ce passage s´opère également inversement de l´imaginaire au réel, toujours grâce aux détails. La goutte de pétrole négligemment renversée au bord de la piscine brise la présence envoûtante et réflexive du noir profond, elle salit, nous atteint dans la réalité de notre instant présent nous tirant de la fascination qu´exerce la beauté de cette matière première. De même que la quantité de post-it tombés par terre est savamment dosée, leur présence provoque une autre lisibilité du tableau d´affichage, brouille les références ouvre à d´autres pistes.
Dans cette exposition, les histoires s´imbriquent les unes dans les autres, il n´y a pas d´écart clair entre la réalité et la fiction. L´artiste et ses collaborateurs conjuguent les trois registres définit par Lacan : Réel, Symbolique et Imaginaire (RSI) et confère ainsi une dimension d´hyper réalité aux concepts proposés. Le spectateur éprouve l´effet de réel, mais en passant par des chemins de fiction, c´est-à-dire de manière décalée dans le temps. Le travail de la fiction est créé par un retour sur le réel, grâce au temps celui-ci s´en trouve ainsi court-circuité. Pourtant, il réapparaît surgissant par bribes, par fragments au fur et à mesure des découvertes du spectateur qui le reconstruit, en lui conférant une continuité. Ici, l´imaginaire devient réel et la fiction dit le monde.
L´exposition très homogène est menée à bien avec maîtrise, Justin Sanchez adopte l´attitude des grands dandys qui gèrent les moindres détails, contrôlent chacun de leur gestes afin de donner une impression de spontanéité désabusée. Ses collaborateurs renforcent encore cet effet de construction extrêmement contrôlé. Pas de fausses notes, tout semble évident, presque trop naturel pour que cela ne cache pas quelque chose. C´est au spectateur de mener l´enquête dans cet univers où la maison est tout à reconstruire car livrée en kit plastifié (du moins les ornements) où le jardin est à réinventer à partir des ouï-dire autour du flamboiement du vert. Les pistes données loin d´être des red herrings, sont proches de jeux mentaux paranoïaques renvoyant à une quantité de scénarios possibles.
A l´entrée une petite chaise d´enfant fait face à une lampe noire menaçante, derrière elle, peinte par terre, une ombre noire en forme de diable. Cette œuvre évoquant la mise à l´aveu semble être une métaphore de cette recherche du réel qui ramène à la fiction. En effet les bourreaux exigent une vérité dont souvent la victime ne sait rien mais qu´elle invente sous la torture, les tortionnaires ainsi ne se sentent pas coupables. La vérité devient mensonge organisé, parce que trop forcée, un paradoxe que fait ressortir cette exposition. Ici le contrôle permanent sur la fiction lui confère une qualité de réalité. Le réel a en effet un statut particulier, il est insaisissable, l´exposition nous le rappelle. Nous passons notre quotidien dans un état permanent d´illusion, toujours à la recherche d´un éclair de tangibilité de luci-dité. Le réel finalement ne se livre jamais totalement, seulement sous forme d´histoires.
La proposition du critique pour mettre en perspective l´artiste, redouble plus que dédouble la proposition de l´artiste. « L´autre n´est pas une exposition sur la figure du double, ni humanitaire, ni rimbaldienne mais l´invitation qu´un critique d´art fait à un artiste de tenter de sortir de ses procédures habituelles de travail pour les besoins d´une exposition », d´où le sous-titre de l´exposition : « Une proposition de Cédric Shönwald avec Justin Sanchez et Justin Sanchez ».
Le critique-commissaire et les autres intervenants réunis autour de Sanchez qui sont à la naissance de ce projet ont cherché à créer « une tentative d´échappée » à la mise en vue classique. Ici, le travail de l´artiste, du commissaire et de l´auteur débouche sur une belle exposition, toutefois l´ouverture recherchée ne transparaît pas, la position contrôlée de l´artiste est consolidée plutôt que chamboulée par l´Autre.
Une exposition à voir et à revoir.
* une page construite sur sept sections de fantômes zéros, température variable, lumière ambiante, densité incontrôlable, son aléatoire, déplacement discrétionnaire, espace conditionnel et perception singulière.
Françoise Rod
L’autre, c’est moi, Mnq pour Ventilo, juin 2010, Justin Sanchez
Cette intense exposition (organisée par Astérides avec la participation de Christelle Alin) développe une invitation du critique Cédric Schönwald, qui, lors de quatre mois d’échanges auprès de l’artiste Justin Sanchez, a permis un écho avec les écrits poétiques de Yannick Liron. Articulant des expérimentations autour de plusieurs intitulés de chapitres, les installations évoquant des charades, se parent souvent d’un noir profond, perturbent par leur variété tout en s’intégrant dans un espace où cohérence et mystère opèrent. Un bras défie l’équilibre d’une lampe, une chaise d’enfant tourne le dos à une ombre cauchemardesque… D’un genre inclassable, mais tout à fait conseillé !
MNQ
Précisément bricolés, Niclas Fourgeaud, édition Astérides, 2010, Jeremy Laffon
Le point de vue subjectif au cinéma consiste en la représentation du point de vue d’un personnage : la caméra est installée « littéralement » à la place du personnage. Des effets de distorsion dus à la focale adoptée ou des filtres peuvent parfois venir accentuer la représentation de la subjectivité du point de vue. Plutôt que de travailler sur cette subjectivité dramatique, plusieurs des vidéos de Jérémy Laffon sont le résultat d’un dispositif dans lequel la caméra n’est plus que le vecteur d’un point de vue approximatif - une sorte de radicalisation du point de vue subjectif. Ici, pas de personnage à l’écran, ou de manière très accidentelle. Dans "Visite Guidée #1 (Alea)", l’artiste emballe soigneusement une caméra dans laquelle il va shooter pendant une demi-heure, tout en déambulant dans les ruines d’une abbaye. Les choses et événements qui apparaissent dans le champ sont enregistrés, le point de vue au ras du sol et les mouvements assez indéterminés de la caméra ne laissant voir l’environnement que de manière limitée.
Dans une visite guidée, le plus souvent, un guide indexe des objets publiquement accessibles ou partageables en vue de les rendre intelligibles par un discours à une audience. Avec quelques adaptations, un film peut parfaitement remplir ce rôle. Simplement, pour cela, il faut que certains impératifs de la représentation filmique standard soient respectés : stabilité du cadre, focalisation sur des objets spécifiques, montage didactique, etc. Les "visites guidées" de Jérémy Laffon transgressent tous ces impératifs d’accessibilité, d’informativité ou d’intelligibilité.
On pourrait décrire ces visites comme des actions de performance destinées à l’enregistrement [1], celui-ci étant réalisé avec une « caméra embarquée » [2]. Selon les versions, l’artiste décide ou non de valoriser le dispositif technique qui permet à la caméra d’être déplacée. Ainsi dans "Visite Guidée # 2.0 (ilinx)" (2009), des plans en inserts dévoilent la canne à pêche et le moulinet qui permettent à la caméra de grimper le long des murailles de la cathédrale d’Albi.
Douglas Huebler, dans une Duration piece fameuse, s’impose de prendre dix photographies dans Central Park en tournant à chaque fois l’appareil dans la direction d’où surviendraient des chants d’oiseaux. L’œuvre finale est composée des photographies réalisées et de l’énoncé des contraintes qui ont guidé leur réalisation. Dans les vidéos de Jérémy Laffon, les contraintes sont parfois données à comprendre par la pièce elle-même. Mais lorsque c’est le simple produit de la captation qui est favorisé ("Visite Guidée # 2.1 (ilinx)", 2009), on frôle des résultats dignes d’un certain cinéma expérimental historique. Loin de vouloir atteindre à une très hypothétique abstraction cinématographique ou vidéographique, le travail effectué ici n’est compréhensible que si l’on mobilise le cadre exploité par l’artiste, soit la visite guidée. Il serait sans doute assez hilarant de comparer ces oeuvres bricolées avec certains films de Stan Brakhage par exemple, tant les intentions artistiques divergent malgré quelques ressemblances formelles.
Jérémy Laffon veut jouer et opérer à petite échelle, avec des moyens réduits et précaires. Se contraindre, cela équivaut pour lui à réaliser la traversée de Pékin en faisant rebondir sans discontinuer une balle de ping- pong sur une raquette, et ce, à pied, en taxi, etc. Par tous les temps, sous les regards parfois questionneurs des passants ("Ping Pong Master Player", 2007). Se contraindre, c’est encore réaliser des pompes en claquant des mains jusqu’à épuisement pour ne finalement conserver qu’une séquence de quelques secondes durant laquelle l’artiste semble applaudir, ou s’escrimer à rendre vraisemblable un déplacement en tapis volant (vidéos de la série "Exercices", 2010, en cours [3]). Cette mise en scène de soi s’inscrit dans une exploitation du burlesque (de cabaret et de cinéma) par les arts contemporains. Vient s’y adjoindre la quasi-tradition du film d’atelier [4] – il suffirait de citer les films de Bruce Nauman. Comme ce dernier, Jérémy Laffon réalise des séries de gestes simples voire répétitifs ou épuisants devant la caméra. Il fait éclater des pastèques (Suicide d’une pastèque, 2010, travail en cours) ou enregistre les effets du vent sur les outils accrochés au mur de son atelier ("Symphony #2", 2010).
Les situations mises en place par l’artiste sont souvent propices à tester ses limites : il décide d’une action et la réalise sans nécessairement posséder toutes les qualités requises pour l’effectuer, à la manière d’un « amateur ».
Dans "Bilan de compétences", une vidéo composée de trois séquences, l’artiste truque l’enregistrement de ses actions, pour nous donner à voir des résultats physiquement irréalisables : on le voit entre autre jeter en l’air une lourde pierre qui, par des effets de cut volontairement surjoués, semble se stabiliser dans les airs. Ailleurs, c’est un carton qui subit le même sort, ou le corps de l’artiste saisi au moment où, s’étant arraché du sol, il semble flotter dans les airs... Par un montage serré, Jérémy Laffon contracte toute une série d’actions en un résultat qui semble avoir été obtenu grâce à la technique image par image. Celle-ci, fréquente dans le cinéma d’animation, consiste à photographier au coup par coup des objets que l’on déplace entre chaque prise, en vue de réussir à donner une impression de mouvement. Toutes les actions intermédiaires sont exclues du champ de la représentation. L’artiste fait l’amateur et l’amateur regarde l’artiste avec une certaine distance [5]. Loin de fétichiser le processus artistique, Jérémy Laffon rend au contraire accessible la dimension précisément bricolée de son travail, mais sans jamais renoncer à produire des objets.
Les "Rythmes cardio-moteurs" (2006) permettent de revenir sur la fonction de la performance dans le travail de Jérémy Laffon [6]. Lors d’un voyage en Chine, l’artiste achète plusieurs carnets, et, à l’occasion d’un déplacement en pousse-pousse, il entreprend de tracer des lignes au crayon sur les pages du carnet grand ouvert. La forme de la ligne se trouve déterminée par les secousses du véhicule. L’action est répétée à plusieurs reprises. Elle donne lieu à une vidéo dans laquelle on le voit réaliser cette ligne, en situation. De plus, les carnets sont transformés en objets autonomes et exposables. En somme, la performance fait explicitement partie du processus de construction des pièces et celles-ci rendent compte de cette performance. Mais elles ne se restreignent pas à une fonction simplement documentaire : elles ne jouent pas le rôle de « traces ».
De leur côté, les carnets, à moins de vouloir en fournir une lecture strictement empiriste, ne fonctionnent que si l’on peut mobiliser des informations sur leur contexte et les modalités de leur production. Bien entendu, il ne faut absolument pas relativiser les situations performées : elles ne sont jamais simples, et leur réalisation est importante. Mais l’œuvre se joue moins dans le moment de la performance, que dans la captation de celles-ci et dans la possibilité pour certains objets produits à cette occasion de devenir autonomes. On pourrait presque classer les pièces de "Productivity, Run Away !" (2009) dans cette dernière catégorie : des blocs de savon, mis sous un robinet, sont sculptés par une goutte d’eau qui progressivement les déforme. Une décision met fin au processus. Mais c’est l’objet au final qui subsiste, éclairé par le récit de sa production.
Du corpus de Jérémy Laffon, on pourrait encore retenir tout un ensemble de dessins réalisés au pastel gras sur des feuilles d’annuaire téléphonique, et ponctués de mots ou d’énoncés ("Petit glossaire d’images mentales"), ou les interventions in situ et a minima réalisées à Albi lors d’une résidence, ("Funky Juice", 2009) [7]. On pourrait explorer aussi la manière dont le ping-pong et son iconographie se disséminent dans la série "De main en main" [8] : l’artiste surajoute discrètement une raquette et/ou une/des balles de ping-pong dans des « peintures » achetées sur le marché aux puces. Tout y passe : scène maritime ; une bergère bretonne qui mène paître ses moutons ; groupe mythologique ; scène domestique... Ces travaux pourraient être rapprochés, par certains aspects, du travail de Julius Koller.
Bien que se réclamant du paradigme du bricolage, la particularité et la complexité de la pratique de Jérémy Laffon semblent se loger avant tout dans le passage de l’action à la chose : plutôt un point de vue sur la performance, alors.
[1] Ce qui en fait une oeuvre autonome, indépendante du here and now du moment performantiel.
[2] Dans les trois « visites guidées », la caméra est accrochée à trois ballons fixés au fil d’une canne à pêche.
[3] Cette série compte une dizaine de vidéos, chacune étant diffusée sur un écran autonome. Après montage, les actions réalisées par l’artiste ne durent plus que quelques secondes.
[4] Le film d’atelier est lui aussi, entre autre, le produit d’une action performantielle destinée à être fixée sur un support.
[5] Nauman portait déjà un regard assez ironique sur l’artiste au travail dans ses films d’atelier.
[6] Bien que certaines performances comme Bureau de change, l’artisan monnayeur (2005) ne trouvent qu’une seule occurrence et ne soit documentées que par des photographies.
[7] Des traces de peinture orange dans des flaques se trouvant sur le chemin d’une école. Résidence au centre d’art Le LAIT, 2009.
[8] En collaboration avec Jérémie Setton
[9] Julius Koller, artiste né en Slovénie (1939-2007). La raquette de ping-pong est un élément récurrent dans son travail (voir le cycle «U.F.O»). Les contextes politiques des deux artistes sont évidemment largement différents.
Pneumonoultramicroscopicsilicovolcanoconiosis ¹, Luc Jeand’heur, 2010, Jeremy Laffon
" Enfin, il s'est donc absenté, le vieux maître sorcier ! Et maintenant c'est à moi aussi de commander à ses Esprits ; j'ai observé ses paroles et ses œuvres, j'ai retenu sa formule, et, avec de la force d'esprit, moi aussi je ferai des miracles. " ²
L'apprenti sorcier se réserve le droit de prendre la place vacante, plus qu'un personnage de faire-valoir, un Master Player en manœuvre. Le désordre apparaît comme une esthétique qui rebondit comme une balle, une morale buissonnière, un esprit plastique malléable comme du chewing-gum³, souvent ludique et inframince alors. Il se donne à suivre les règles de dérive d'un paralogisme singulier, il œuvre suivant les principes d'une forme de " désœuvrement ". L'acte artistique place le dérisoire sur un mode mythologique. Les actions se compilent en chroniques du gai savoir, des petits pans du quotidien futiles mais toujours jouissibles. Happening et happyning. Le glissement, va et devient, le Ping et le Pong de sa cosmologie, fait que l'apprenti sorcier est perdu dans un univers qui le dépasse et dans le même temps, l'apprenti sorcier cherche à dépasser son expérience de cet univers pour le perdre. La vie et l'art, dit-on. Réconcilier la vie et l'art a quelque chose d'aussi totalitaire que la réalité. Etre fantaisiste y est un principe d'individuation. La démarche artistique altère l'espace de la représentation pour inventer des passages et des mots de passe. Plus personne ne règne en maître, va-et-vient le temps du Master Player. Travailler ne signifie pas exploiter le réel mais composer animer avec une guérilla poétique du domestique, du familier, du machinal, du coutumier, une mise à l'épreuve des usages soumis à l'inanité de sens et de forces du quotidien. Le mouvement perpétuel (des objets, des machines à voir, des concepts, des supports, des formats) est le véritable pouvoir de l'apprenti sorcier, comme dédale de pensée et comme canon esthétique. Une culture performative. Une mécanique qui n'est pas toujours contrôlée et mesurable, car si le jeu (son Dada) est toujours possible, cela signifie que le jeu du je l'est de fait, et le jeu du jeu également, et qu'alors il finit par être dép(l)assé. Et le jeu du jeu du jeu...
¹ Oxford English Dictionary : "a factitious word alleged to mean 'a lung disease caused by the inhalation of very fine silica dust, causing inflammation in the lungs.' " C'est le nom anglais d'une pathologie des poumons mais un mot factice inventé et défini dans le seul but de battre le mot le plus long. Il résonne comme une formule magique.
² Goethe traduit par Henri Blaze, 1863
³ Autrefois dérivé du latex, peut améliorer la concentration et la bonne humeur de celui qui le mâche et consommé en trop grande quantité possède un effet laxatif
Les actions de Jérémy Laffon sont les symptômes d'une société dans laquelle le réel est asservi aux questions de sens et d'utilité. Elles sont réalisées dans l'espace public pour la grande majorité et sans invitation officielle. Les principes sont simples : Jérémy agit dans des contextes variés, de grands passages, souvent neutres où les problématiques artistiques et esthétiques ont disparu. Aussi, durant sa résidence à la cité scolaire Bellevue à Albi, il a teinté des flaques d'eau avec de la peinture orange [1], lancé des fumigènes dans un couloir du lycée alors que les élèves étaient en cours. [2] Avant ce temps de résidence, en « ping pong master player », il a erré dans les loges d'une salle de concert et fait rebondir, jusqu'à plus faim, une balle de ping-pong sur tous les ustensiles possibles. [3] Il encombre également les tapis roulants dans le métro d'oranges ou de bouteilles plastiques. [4]
Que revendiquent ces actions ? Assurément le lien indéfectible entre l'art et la vie, la mise en avant de l'anecdotique, la réhabilitation du futile au royaume du tout utilitaire : gageure dévolue à la poésie et manifeste politique quotidien. Devenu bizarrerie, curiosité dans un monde mercantile, le futile est nécessaire. Car il pointe et défait les mécanismes de la routine et les comportements normés. Les actions de Jérémy sont des remèdes anti-normatifs qui tentent une déconstruction lente et poétique de l'usage. Ces actions sont des gestes anti-spectaculaires qui travaillent sur le réel. Parce qu'il perturbe l'ordre des choses et rehausse certains détails taxés de futiles, Jérémy accompagne de ses vœux le pas de côté pour lever doucement le voile posé sur la réalité : regard toujours singulier sur le réel. Richesse absolue qui échappe à l'évaluation.
Ces actions sont menées au milieu de passants, d'observateurs incrédules ou de spectateurs passifs, qui au mieux en font une lecture littérale et immédiate ou, au pire, ne les repèrent pas. Une flaque d'eau n'est orange que si une substance y a été versée. Oranges ou bouteilles plastiques en nombre ne s'agglutinent pas spontanément au bout d'un tapis roulant. Quelqu'un y est pour quelque chose. Or aujourd'hui, toute action non spectaculaire et non médiatisée dans l'espace public ne suscite peu ou presque plus d'intérêt. Sinon un intérêt hostile comme ce fut le cas après « funky pong terrorism » à la cité scolaire Bellevue, où l'évacuation logique des couloirs enfumés a laissé la place à des emportements violents. L'artiste a écopé d'un avertissement pour une soi-disant « performance », elle-même encadrée de guillemets dans le texte.
De ces actions, des traces manifestent en silence : des rendus d'action stylisés non documentaires. Ces actions sont supports d'expérimentations. Elles sont aussi prétextes à une expérience esthétique, à la fois pour l'éventuel témoin et pour l'artiste. L'action est une méthode, un moyen et un support de travail. L'action est la démarche artistique qui permet la réalisation matérielle d'œuvres présentées dans le circuit du monde de l'art. Les traces – photos et vidéos – sont plastiques, visuelles, inscrites dans une esthétique quasi picturale. Présentées dans des lieux d'art, elles prolongent l'action sans doute peu remarquée dans son contexte et invalident la démarche de l'artiste pour qui action et trace sont liées. Une action qui essaie de continuer à faire son œuvre auprès d'un autre public.
Les traces sont conçues ou comme des citations d'une histoire passée ou comme des instantanés. Il y a là une mise en abyme qui ne fonctionne pas pour tout mais qui gagne à être explorée, travaillée dans le choix des supports et des formats.
Agir partout ou presque est jouissif et témoigne d'une position. En conserver des traces correspond à la continuité logique d'un travail plastique mais répond immanquablement aux besoins d'un monde de l'art matérialiste, moins amateur d'expériences pures.
Jérémy place son attention et la déplace selon les contextes, les environnements. L'importance et l'utilité de ses actions pointent la norme, déconstruisent l'usage et s'appuient, pour cela, sur l'esthétique comme expérience.
[1] Funky Juice on a way of an Unfunky Youth, photos, 2009
[2] Funky Pong Terrorism, action, 2008. Utilisation de fumigènes réalisés avec des balles de ping-pong et de l'aluminium
[3] Backstage, vidéo, 2008
[4] Symphonie #1 opus 9 & 13, vidéo (3'40 & 2'30), 2005
Si Jérémy Laffon s'inscrit effectivement dans la classe des inclassables, ce n'est pas par réponse à cette attente d'une norme "esthétique du divers" (Paul Ardenne) mais tout simplement car son travail s'inscrit honnêtement dans un système fondé sur la transversalité et l'interconnexion qui lui est propre. Il met en jeu des modes opératoires non linéaires qui lui confèrent de multiples statuts : de l'acteur au magicien, du peintre au vidéaste, du joueur au poète, de l'oisif au laborieux, du collectionneur , du flâneur à l'artiste. Il cultive le jeu et se donne la liberté de faire comme gymnastique conceptuelle. L'ensemble prend la forme d'une oeuvre buissonnière qui suit sous forme de divagation plusieurs lignes d'idées qui forment un réseau ouvert envisageant d'une manière généreuse un certain réenchantement du monde par l'art.
Lors d'un voyage en Chine réalisé ces dernières années, Jérémy Laffon s'est découvert un double performatif sous la figure d'un pongiste en manchettes à tendance obsessionnel, le Ping Pong Master Player (PPMP). A la manière d'un héros de conte de fées occidental, Jérémy revient à la maison avec un attribut magique qui va lui permettre d'ouvrir une nouvelle route. Il s'agit pour lors d'une raquette et de balles jaunes. L'aspect initiatique du voyage en Asie (l'ébauche des routes tracées dans les années 60) ouvre la possibilité d'être non seulement le fameux Autre, mais aussi autre. Le PPMP se déplace et se fait transporter à travers divers paysages et lieux d'une ville chinoise. Son action consiste en deux choses : se déplacer et faire rebondir la balle sur la raquette en prenant garde à la chute. Le PPMP semble partager dans sa quête d'habilité le Ping et le Pong avec les autochtones. En réalité, il joue tout seul. Il ne partage que sa seule présence, ce qui fait toujours de lui un touriste absolu, abracadabrant et jongleur. Se perdre volontairement semble être alors le seul voyage qui vaille la peine. Via ces tribulations en Chine, le déplacement apparaît comme un des moteurs du travail de Jérémy. L'exploration d'une terre inconnue au bord du réel. Pour revenir sur la notion d'expérience suivant une approche dite diachronique, un décryptage étymologique abonde dans ce sens : ex-per-entia signifie "provenir de" et "aller au travers". Le résultat est de la post-production, du montage. Il est surtout question de rebond. Le ping-pong devient une pratique de l'art et par rebond, l'art devient un terrain de jeu. Il y a donc dans le travail de Jérémy une invasion du réel par le jeu, à la fois au sens ludique et dans celui où plus rien ne semble coller à la perfection.
La question du jeu de rôle, notamment du rôle de l'artiste amène Jérémy à penser le jeu et à penser à partir du jeu. A travers la métaphore du sport, avec le PPMP, personnage du pongiste en manchettes polarisé, se réalise en pratique amateur une forme d'oisiveté et un art de vivre. La thématique "art et sport" n'est pas réellement importante. On n'a pas affaire à un sportif refoulé. Ce qui compte est d'envisager le sport comme une chose de la vie courante. On ne s'embarrasse pas véritablement de la virtuosité, de cette question du talent de MVP ("Most Valuable Player"). La beauté du geste est ailleurs. Le but du jeu est de se mesurer au réel (seule compétition envisagée) et à tous les terrains de jeu qu'offre l'art et que peut s'offrir l'art. Le Ping Pong sera sauvage. Une activité libre, séparée, improductive et fictive. Un "free ride" pour reprendre un anglicisme de sport de glisse.
Le personnage navigue en fonction des situations d'un jeu de rôle de héros burlesque à celui de touche-à-tout. (Ping Pong Master Player, Bilan de compétences, PPMP (Love story), De main en main, Backstage...).
A travers ses performances et ses vidéos, Jérémy se montre sous cette forme métisse qui ne correspond ni à un autoportrait ni à une autoreprésentation.
La performance utilise le corps comme objet de l'expérience et du face-à-face. Le corps est réactivé dans une fonction qui paraît normale (je flâne donc je suis). Il est à la fois le lieu, le vecteur et l'objet de l'expérience mais également le sujet de l'aventure. Le corps est le véhicule.
Pour la performance Backstage, le terrain choisi est anti-spectaculaire. L'anti-chambre de la scène. Jérémy se positionne à la fois dans et en marge. Une stratégie de l'évitement : n°25, "voler les poutres, échanger les piliers, sans que la maison ne bouge". Dans le champ et hors de la vue. Le Ping Pong Master Player zone dans l'espace de repos d'une salle de concert.
Les temps morts des performances scéniques. Jérémy fait le choix de cette scène off pour Backstage. L'ensemble est retransmis en direct. Suivront probablement les produits dérivés : clips, disques... Backstages de Backstage. Une fois sur le plateau (Backstage), on se livre à une divagation recherchée. C'est réaliser l'union entre le réel de l'expérience (sensible) et l'irrationnel de la situation (détournement fonctionnel absurde). Entièrement dévoué à son jeu de rôle, il s'empare de tous ce qui tombe sous sa main pour en faire une raquette. Il teste le potentiel performatif d'instrument pongiste et musical au milieu des allés, haltes et venues des autres participants du festival. Chaque objet répond, par sa manipulation et son bruit, à la sollicitation du PPMP.
Si dans le jeu, on joue à être quelqu'un d'autre, les choses jouent également à être autre chose. Le temps lui-même n'y résiste pas. La modalité du jeu pervertit chaque objet ce qui oblige le joueur à déterminer son usage d'occasion et l'alchimie de son détournement. Backstage est une représentation de "nous sommes obligés de voler la fonction des choses". Le détournement met en jeu une question existentielle de bousculer les rituels du quotidien (la sainte trinité métro-boulot-bistrot). On pourrait dire : à l'abordage !
Un aphorismes tiré de mon poème Vanité aux puces dit : "la jeunesse d'aujourd'hui aime les mauvais joueurs car elle déteste ceux qui prennent le jeu à la légère". Une vie de tous les jours, avec son paysage d'habitudes, peut paraître difficile à traduire en moments signifiants.
Si la règle du jeu inventée par Jérémy implique de se disperser au risque de ne pouvoir être situé, le récit de l'art qu'elle propose avec le jeu en origine et en point de mire, composé de fragments et d'astuces, se fonde sur le rythme du pouls du monde. Comme pour se redonner une existence quotidienne enrichie en expériences. Peut-être est-ce ainsi que l'on comprend ce qui manque. Le foisonnement est bien là. Le scénario unique n'existe pas. En étant mobile soi-même, on peut comprendre et aller plus loin : entrer en résonance. Ainsi on peut dire à chaque instant : ce n'est pas la fin.
Luc Jeand'heur, 2008, Jeremy Laffon
Les grilles de compréhension de l'art contemporain qui permettent de penser/classer ont depuis le siècle passé une logique récursive et tautologique qui permet d'absorber l'ensemble de la création. La post-modernité est sans conteste une forme déhiérarchisée qui prend en compte tous les cas de figures. Une des catégories récentes est celle de l'artiste polymorphe. Si Jérémy Laffon s'inscrit effectivement dans la classe des inclassables, ce n'est pas par réponse à cette attente d'une norme « esthétique du divers » (Paul Ardenne) mais tout simplement car son travail s'inscrit honnêtement dans un système fondé sur la transversalité et l'interconnexion qui lui est propre. Il met en jeu des modes opératoires non linéaires qui lui confèrent de multiples statuts : de l'acteur au magicien, du peintre au vidéaste, du joueur au poète, de l'oisif au laborieux, du collectionneur , du flâneur à l'artiste. Il cultive le jeu et se donne la liberté de faire comme gymnastique conceptuelle. L'ensemble prend la forme d'une oeuvre buissonnière qui suit sous forme de divagation plusieurs lignes d'idées qui forment un réseau ouvert qui envisage d'une manière généreuse un certain réenchantement du monde par l'art.
« Il évoque une activité sans contrainte, mais aussi sans conséquence sur la vie réelle. Il s'oppose au sérieux et se voit ainsi qualifié de frivole. Il s'oppose d'autre part au travail comme le temps perdu au temps bien employé. En effet, le jeu ne produit rien: ni bien ni oeuvres. Il est essentiellement stérile. A chaque nouvelle partie, et joueraient-ils toute leur vie, les joueurs se retrouvent à zéro et dans le mêmes conditions qu'au premier début. » [1]
ligne ABC : double-salade
Lors d'un voyage en Chine réalisé ces dernières années, Jérémy Laffon s'est découvert un double performatif sous la figure d'un pongiste en manchettes à tendance obsessionnel, le Ping Pong Master Player (PPMP). A la manière d'un héros de conte de fées occidental, Jérémy revient à la maison avec un attribut magique qui va lui permettre d'ouvrir une nouvelle route. Un rebond artistique après le retour, une fuite de lui-même coïncidant avec une recherche de lui-même. Il s'agit pour lors d'une raquette et de balles oranges. L'aspect initiatique du voyage en Asie (l'ébauche des routes tracées dans les années 60) ouvre la possibilité d'être non seulement le fameux Autre, mais aussi autre. Le PPMP se déplace et se fait transporter à travers divers paysages et lieux d'une ville chinoise. Son action consiste en deux choses : se déplacer et faire rebondir une balle de ping pong sur une raquette en prenant garde à la chute. Le PPMP semble partager dans sa quête d'habilité le Ping et le Pong avec les autochtones. En réalité, il joue tout seul. Il ne partage que sa seule présence, ce qui fait toujours de lui un touriste, abracadabrant et jongleur.
« Chacun de nous jouit moins d'une identité stable que d'une série d'identifications par lesquelles il exprime les diverses possibilités le caractérisant. Mais obnubilé par la logique de l'identité, celle du sujet rationnel ou du citoyen responsable, on s'interdit penser la pluralité au sein d'un même individu. (…) [Or] il est important de penser théoriquement ce "plus qu'un" qui caractérise chaque personne. Ce qui outrepasse notre identité, sexuelle, idéologique, professionnelle. Ce qui, si on se réfère à une expression triviale, pousse tout un chacun à "s'éclater", lui fait vivre, fantastiquement ou réellement, ce qui est de peu d'importance, les rôles les plus divers, les rêves les plus fous. » [2] L'homme aux manchettes (de quoi cacher des dizaines d'as) apparaît pour la première fois dans la série de vidéos Bilan de Compétences. Le personnage du pongiste dans Ping Pong Master Player en est une forme évolutive. Que ce soit par le biais de l'image vidéo, ou par celui du jeu vidéo qui entre ici dans le récit, il est possible de parler de soi et s'impliquer en tant que tiers. Les nouveaux médias évoqués font rêver de soi à la troisième personne. Quand Jérémy s'en empare, il s'invite avec légèreté dans un jeu schizophrénique qui met en place un modèle artistique, le double imaginaire, qui de part sa répétition dans diverses oeuvres devient par référence une incarnation de Jérémy Laffon lui-même (Bilan de compétences, Ping Pong Master Player, De main en main, Backstage, etc). Le personnage navigue en fonction des situations d'un jeu de rôle de héros burlesque à celui de touche-à-tout.
A travers ses performances et ses vidéos, Jérémy se montre sous cette forme métisse qui ne correspond ni à un autoportrait ni à une auto-représentation. Il s'investit dans cette figure de l'écart qui lui permet de s'avancer en tant qu'artiste tout en restant en retrait en tant qu'autorité. Car jouer, c'est jouer à être quelqu'un d'autre, ou bien c'est substituer à l'ordre confus de la réalité des règles précises et arbitraires, qu'il faut pourtant respecter scrupuleusement.
Le travail d'esquisse préparatoire consiste dans l'établissement de règles du jeu. Dans Hide-and-seek, Pom Pom Salade, Pom Pom Karaoké, Flying Lettuce et divers dessins, la laitue n'est pas un simple gimmick visuel mais une règle de travail absurde qui instaure un système de mise en place de son apparition. Un fil rouge qui fait lien, c'est-à-dire qui attache. Elle joue le rôle d'attribut d'un personnage, un homme aux salades qui se cache dans la forêt (Hide-and-seek), qui joue une Cheerleader de marché qui est le seul génie à habiter la transe du « maître-fou » (Pom Pom salade), de masque, jusqu'à se substituer à lui (dans Flying Lettuce, la salade se la raconte dans la pulsation vidéo de sa boucle pour lutter contre le « grave »). Plusieurs fois répété, un geste absurde finit par obtenir la densité d'une histoire. Dans le cadre d'un portrait chinois, Jérémy serait-il une laitue ? Sachant qu'une salade est composée à 99% d'eau, qu'est-ce qu'une salade si ce n'est de l'eau qui se fait passer pour un légume ? En apparence car les feuilles sont pleines de vitamines. Dans ses apparitions, le double se joue des apparences. Ou alors un pois sauteur ?
Avec l'homme aux salades et le PPMP, on peut résolument dire que Jérémy Laffon prend très au sérieux le fait de se moquer d'être un artiste. Suivant l'idée d'un post-quelque chose à l'œuvre d'art à l'époque (aujourd'hui classique) de sa reproductibilité technique, le multiple est la figure de l'artiste. La déréglementation n'a pas eu lieu que dans le seul cosmos économique, les catégories d'objets à part et de sujets à part sont tombées il y a longtemps. L'art libéré en même temps que le reste de l'univers de la vertu du Progrès et des ses inspirations explose dans une multitude d'attitudes et de démarches, parfois chez un même individu. Cet artiste duquel Philip K. Dick parlerait en riant dans sa barbe « d'homme au complet brouillé ».
La série de petites vidéos Bilan de compétences (carnet de croquis à Ping Pong Master Player) réalisée durant ses années d'études pose la question : les écoles d'art produisent-elles des talents qui sont utiles à la société ? Après quelques années passées sur une terre truquée, l'enseignement de l'art porte ses fruits et le personnage de l'artiste semble apte à défier la gravité en jouant de facultés télékinésiques. Il est prêt à prendre son envol dans la vie, « la vraie ». La vidéo permet de faire aisément de la magie bon marché mais dans ces films, Jérémy est lé générique, c'est-à-dire qu'il coiffe les casquettes de : producteur, réalisateur, scénariste, premier assistant, chef-opérateur, décorateur, machiniste, costumière, monteur et acteur. L'artiste avec ses trucs et ses tours, personnage de magicien, façon Méliès (l'homme qui a appliqué la prestidigitation au cinéma) où l'image révèle sa magie mais aussi son montage. L'exhibition du truc signifie que tout est possible. L'interrogation sur le statut de l'artiste contemporain qui conclue se chapitre pourrait elle-aussi être volée à PK Dick : Quelle illusion est la bonne ?
ligne 3G : sport-jeu
La question du jeu de rôle, notamment du rôle de l'artiste amène Jérémy à penser le jeu et à penser à partir du jeu. A travers la métaphore du sport, déjà évoqué dans Pom Pom Salade, qui revient en force avec le PPMP personnage du pongiste en manchettes polarisé, se réalise en pratique amateur, une forme d'oisiveté et un art de vivre. La thématique « art et sport » n'est pas réellement importante. On n'a pas affaire à un sportif refoulé. Ce qui compte est d'envisager le sport comme une chose de la vie courante. On ne s'embarrasse pas véritablement de la virtuosité, de cette question du talent de MVP [3] ou que l'on retrouve également en art sauf pour la tourner en dérision. La beauté du geste est ailleurs.
Le but du jeu est de se mesurer au réel (seule compétition envisagée) et à tous les terrains de jeu qu'offre l'art et que peut s'offrir l'art. Le Ping Pong sera sauvage. Une activité libre, séparée, improductive et fictive. Un « free ride » pour reprendre un anglicisme de sport de glisse. Il y a sans doute quelque chose de vrai dans l'allégation suivante : il y a certainement plus d'enfants qui ont rêvé de jouer au ping pong une fois adultes que ceux qui souhaitaient devenir artistes-plasticiens. Le ping pong permet une économie dans l'équipement. Une balle et une raquette passe partout. Elles sont portables et discrètes. Il est surtout question de rebond. Le rebond, geste répétitif et inadéquat du jonglage. Un léger dérangement. De quoi passer l'envie à un fumeur de tirer sur une cigarette. Ainsi qu'une question d'équilibre où la balle ne doit pas tomber, où le jeu et le réel sont sur le fil, où la performance se dispute au récit. Le ping-pong devient une pratique de l'art et par rebond, la peinture devient un terrain de jeu (Ping Pong Master Player – Love story).
Il faut reconnaître que le caractère improductif du jeu, hormis les jeux d'argent soumis à d'autres destins, a souvent posé problème aux adultes. Beaucoup ont grandi en entendant cette rengaine : la vie n'est pas un jeu, Dieu n'est pas une loterie. Cet état de fait a basculé dans le nouveau millénaire avec la génération à laquelle Jérémy appartient qui a grandi et évolué avec la mutation professionnel spectaculaire du sport et les jeux vidéos. C'est ce que veut faire croire le PPMP : tout le monde peut jouer. On a vu que l'artiste peut s'amuser pendant qu'il travaille. Et on y retrouve également la démonstration de cette génération : l'artiste, le sportif et le concepteur de jeux vidéos peuvent jouer en travaillant. Ce sont les derniers résistants à l'aliénation du monde-à-papa. « Grâce au jeu, l'homme se délivre du temps sacré, pour l' « oublier » dans le temps humain. » [4]
Il y a donc dans le travail de Jérémy une invasion du réel par le jeu, à la fois au sens ludique et dans celui où plus rien ne semble coller à la perfection. Cet état de fait crée interstices, frictions, déplacements, vides. Les règles du jeu sont celle d'un « jeu qui dérègle ». Parfois de la rhétorique performative d'un jeu de hasard qui fait que l'artiste n'est plus totalement maître du jeu. Le travail artistique s'édifie de la manière profane.
ligne CC : performance-passe-passe
La performance permet de transformer le temps présent en expérience, au même titre que le déplacement (le voyage comme production d'altérité et d'exotisme), redonne la valeur d'expérience à des gestes du quotidien. D'après Giorgio Agamben « le rite fixe et structure le calendrier. Le jeu au contraire – même si nous ignorons encore comment et pourquoi – l'altère et le détruit. » [4] Il s'agit de faire de « ici et maintenant » la dimension originelle de l'œuvre. Dans une optique géographique mathématique, si ici est le centre du monde, c'est également l'extrémité tangente de la sphère. Dans une idée inspirée du Présentisme, on dirait qu'aujourd'hui est la marge temporelle de l'Histoire incluse dans l'Histoire même. La performance utilise le corps comme objet de l'expérience et du face-à-face. Le corps est réactivé dans une fonction qui paraît normale (je flâne donc je suis). Il est à la fois le lieu, le vecteur et l'objet de l'expérience mais également le sujet de l'aventure. Le corps est le véhicule. Si on bascule le regard posé sur le monde sur un mode opératoire lié à des processus de jeu, l'objet-monde devient un plateau de jeu. Ce changement d'état implique une métamorphose sur un temps donné de tout ce qu'il contient et de la temporalité elle-même. On le sait bien quand on joue à la guerre, changer le terrain signifie changer les règles.
Pour la performance Backstage, le terrain choisi est anti-spectaculaire. L'anti-chambre de la scène. Jérémy se positionne à la fois dans et en marge. Une stratégie de l'évitement (n°25) : « voler les poutres, échanger les piliers, sans que la maison ne bouge » [5]. Dans le champ et hors de la vue. Le Ping Pong Master Player zone dans l'espace de repos d'une salle de concert. Les temps morts des performances scéniques. Jérémy fait le choix de cette scène off pour Backstage. L'ensemble sera retransmis en direct, et l'enregistrement donne lieu à un montage de rendu. Suivront probablement les produits dérivés : clips, disques... Backstages de Backstage. Entièrement dévoué à son jeu de rôle, il s'empare de tous ce qui tombe sous sa main pour en faire une raquette. Il teste le potentiel performatif au milieu des allés, haltes et venues des autres participants du festival. Chaque objet répond, par sa manipulation et son bruit, à la sollicitation du PPMP. Jouer prend ici de sens de manipuler un instrument de jeu et de musique. Le spectateur fait face à des écrans. De son point de vue, le PPMP n'est qu'un rendu. C'est sans doute dans cette performance que s'exprime le complexe de Peter Pan dont parlait l'écrivain Frédéric Valabrègue à propos de Jérémy. Un enfant joue avec tout ce qui lui tombe sous la main. Ernst Gombrich le voit transformer un bout de bois en cheval6. Dans l'action de chevaucher, l'enfant devient un cowboy. Dans Backstage, le PPMP se fond dans le contexte tout en jouant les perturbateurs. Est-ce que l'on a affaire à une co-présence de Jérémy et de Jérémy Laffon ou bien un rôle s'exprime. Celui qui fait dire à Mike Kelley que les derniers comportements enfantins de la part d'un adulte acceptés par la société sont ceux des artistes. Cette approximation transforme en jeu l'usage de l'objet.
Si dans le jeu, on joue à être quelqu'un d'autre. Les choses jouent également à être autre chose. Cela consiste à prendre ses désirs pour de la réalité, créer sa propre contre-culture. La modalité du jeu pervertit chaque objet ce qui oblige le joueur à déterminer son usage d'occasion et l'alchimie de son détournement. Backstage est une représentation de « nous sommes obligés de voler la fonction des choses. »
La performance est aussi la recherche du hasard. Si on se fixe une conduite par la voie d'un processus qui établit un certain nombre de règles du jeu. Une fois sur le plateau (backstage), on se livre à une divagation recherchée. C'est essayer de mettre en jeu l'imagination. C'est réaliser l'union entre le réel de l'expérience (sensible) et l'irrationnel de la situation (détournement fonctionnel absurde). Le subjectif et l'objectif se rencontrent, l'intérieur et l'extérieur, le sensible et la projection. De ce choc émerge la forme.
ligne 6 ou 7 : détourne-retourne
Manipuler les relations entre le réel et ses objets permet de mettre en oeuvre des processus de réenchantement de la vie moderne. Le détournement met en jeu une question existentielle de bousculer les rituels du quotidien (la sainte trinité métro-boulot-bistrot). On pourrait dire : à l'abordage.
Le sens ne se donne pas ; il se façonne, se maçonne, se détruit, passe par la fenêtre ; création, modulation du donné en vue de significations transitoires, éphémères, volatiles. Paradoxe d'une conquête perpétuelle du regard et, dans le même temps, la dénonciation d'une banalisation de celui-ci en « je vois » au lieu de « je comprends » ou « j'entends bien ». Jérémy développe sur plusieurs projets une forme singulière d'économie domestique. Comme pour se redonner une existence quotidienne enrichie en expériences. Une vie de tous les jours, avec son paysage d'habitudes, peut paraître difficile à traduire en moments signifiants. Il faut donc gruger ces règles pour se répandre au delà du terrain. Chaque objet du quotidien, de la maison, est un support d'expression personnelle. L'ordinaire prend un tour ludique, une dimension discursive. Se pose alors la question de l'objet, de sa forme et de sa place, de sa fonction dans l'espace, de l'objet générateur d'espace, de l'objet comme espace même, et de fait, interroge l'espace recevant l'objet.
La performance Bureau de change (l'artisan monnayeur), stand de troc de « jus de dollar » contre un objet personnel. On joue au petit marchand d'art. Chacun est libre de donner ce qu'il veut en échange d'un fragment de l'œuvre. La part relationnelle de l'œuvre permet au spectateur de rapporter avec lui un souvenir, comme il le ferait de n'importe quel autre festival. Il s'agit pourtant d'un souvenir d'un événement, mais également d'une oeuvre artistique. L'humour cynique du « jus de dollar », échange d'extrait de monnaie contre de menus objets suggère une idée de retournement. Cette situation crée le désir et donc la vente. Dans les faits, on troque une affaire personnelle contre le produit d'une activité manuelle, une chose à soi de l'artiste contre une chose à soi du spectateur, une propriété intellectuelle contre une propriété matérielle. Chacun repart avec un souvenir de l'autre. Les deux ont disparu du circuit. En se soi-disant artisan et en proposant un produit certes manufacturé mais multiple, Jérémy crée une ambiguïté de situation. Le ready-made a eu le mérite de poser clairement cette question : qu'est-ce qui différencie la chose-artistique de la chose-même ? Ici, pour compte, la valeur monétaire ne rentre pas en ligne de compte. Le troc lui-même ne certifie pas que le jus est accepté en produit d'une oeuvre. La frontière art/artisanat établie pour de fait à la Renaissance est déréglée, à la fois dans le titre où les mots bureau et artisanat se confrontent, et dans l'activité triviale de fabriquer du jus probablement imbuvable voire dangereux pour le corps. Le dollar comme poison américain. Cet élixir ne guérit pas tout. Il ne fait pas le bonheur dans sa consommation. L'ordre social établi s'avère chaotique et nécessite une réévaluation du rapport entre l'art et le quotidien. Là où l'œuvre prend sa signification dans le contexte dans lequel elle existe, un contexte plus relationnel que formel. « Il est devenu évident que tout ce qui concerne l'art ne va plus de soi, pas même son droit à l'existence » [7]. On y trouve même une part d'anachronisme qui me rappelle les flacons de « snake oil » que vendaient les soi-disant médecin ambulant du vieil Ouest américain. J'aurais probablement échangé la mienne contre de la poudre de perlimpinpin.
Les pièces du travail en cours De main en main ont déjà été exposée à l'intérieur d'appartements de particuliers dans le cadre la manifestation Vidéo Appart. Elles y ont de cette façon retrouver un instant leur milieu naturel. Le Ping Pong revient sous sa double étiquette de jeu. Des détails mettant en scène le Ping Pong sont ajoutés à de vieux tableaux et objets. Existe-t-il une ping-pong culture ? Une société secrète athée ? Jérémy puise librement dans des oeuvres qui sont autant d'éléments issus d'une galerie d'antiquité. Il se fabrication une collection de pongiphile. Le pongiste obsédé avaient déjà rebondi du simili jeu vidéo sur la toile (Ping Pong Player Master - Love Story) pour avoir ce regard sacralisé du tableau, l'application de la main, l'abandon affiché de la « vérité documentaire » d'un image numérique. Il poursuit dans De main en main sa stratégie pandémique de signature visuelle. Le costume endossé du personnage est de la peinture et de la beauté d'un geste qui n'est plus sportif. Plus que le motif, le PPMP glisse de sa promenade chinoise à des peintures chinées (mais aussi assiette ou sérigraphie), récentes ou anciennes, anonymes, parfois signées. Si chacune à la base possède une histoire, peut-être une valeur sentimentale élevée, elles sont dépossédées des qualités qui les inscriront dans le grand HA de l'Histoire de l'Art. Ce sont des oeuvres sans prétention destinées à des salons du même titre, ou à s'encroûter dans les matelas de poussière des greniers. On peut imaginer que l'annonce de la mort de la peinture s'applique à elles. Le spectateur intimidé par l'approche de l'art contemporain y éprouvera le confort de la reconnaissance. Cet état de nature, d'invisibilité esthétique, est de mise dans De main en main. Jérémy réanime cette matière première ready-made par le biais d'un procédé de restauration qui s'avère être de la retouche. Le PPMP et ses attributs de maîtres (la raquette remplace la palette) surgissent comme autant d'anachronismes dans les petites scènes de genre (paysage de moisson, maisonnette au crépuscule, vie de famille). On se déplace dans le temps. Ce qui est restauré n'est pas un reflet soigné de l'œuvre initiale mais l'actualité du présent qui réagit comme un au-delà de l'œuvre initiale. La retouche annihile la nostalgie et rend terriblement contemporain. On sait que la peinture est un mensonge, ceci n'est pas un balle de Ping Pong. Le mensonge est cette fois tellement énorme, celui du voyage dans le temps, une fiction surréaliste qui passe parfois invisible. Une tout autre histoire se raconte, celle d'un anachronaute. Celle d'une émergence, l'apparition d'une forme de renaissance. Ce montage de deux temps hétérogènes, processus de ré-historicisation du tableau, montre que l'on ne peint pas que sur un support, on peut aussi peindre contre lui pour en faire quelques chose de productif. Le temps figuré non pas sous une forme numérique froide et virtuelle mais sous la forme sensible de la chaleur de la peinture et celle d'un drôle de pied de nez.
Pour l'ensemble Petit glossaire d'images mentales, Jérémy a troqué le costume du PPMP pour enfiler le « bleu de travail de l'artiste contemporain ». Série de dessin au pastel gras sur des pages arrachées aux pages « blanches » d'un annuaire téléphonique. Il s'agit véritablement d'un travail au sens du labeur librement consenti, dans lequel l'artiste semble « s'éclater » (dans tous les sens du terme), littéralement un work in progress débuté en 2005. Ce carnet de route de la pensée compte près de 200 fragments. L'un d'entre eux révèle « encore 478 pages » mais on se doute que cette improvisation dynamique peut déborder à l'infini. Si l'annuaire compte un nombre de pages limité, il est renouvelé tous les ans. On peut imaginer qu'il manquera toujours la dernière image. Jérémy incarne dans ce travail une sorte de scribe. Le dessins, sortes de graffiti domestiques, s'égrènent page après page où, comme le titre l'indique, Jérémy couche tout ce qui lui passe par la tête. Pas d'angoisse de la feuille blanche, c'est un type d'activité à la fois répétitif mais toujours renouvelé. Dès le départ, la page n'est pas vierge. Elle est le résultat de l'effeuillage d'une livre sans qualité littéraire. L'accrochage en patchwork leur redonne une verticalité Un artiste honore son statut dans son activité, dans le faire, les mains dans le moteur. L'ensemble fonctionne ni comme critique, ni comme image globale d'un monde d'images, ni comme problématique mais comme un inconscient artistique affiché qui alimente de son flux continu d'images, de signes, d'attitudes et de mots une oeuvre de fait en perpétuelle évolution. Si on suit la logique du travail de Jérémy, il procède même d'une part de fiction dont l'équilibre se joue, celle de vouloir sans cesse repousser la fin, ce que Gilles Barbier appelle la « rumination ». Dans le faire du dessin, il consomme du temps de création, de mise en oeuvre de la « cosa mentale » et ainsi se révèle dans sa position d'artiste. Si « La pittura e cosa mentale » alors « La cosa mentale e pittura ».
Autre exemple de détournement d'un objet perpétuellement en marche et qui n'avance pas avec les deux vidéos de Symphonie #1 opus 09 & 13. Jérémy fait jouer la mécanique répétitive comme pour remplir un vide de sens par une expérience de pure absurdité. Et recommencer la même, la même, la même, nulle part ailleurs. Ce qui pourrait être la mise en scène d'une maladresse (qui n'a jamais rien laisser tomber dans l'escalier – cf scène d'angoisse de la chute des oranges dans Mean Streets de Martin Scorcese) devient du débordement poétique. Une portée mécanique sur laquelle vient s'agencer un ballet d'oranges oranges et de citrons jaunes ou de bouteilles vides comme autant de notes visuelles. Le principe d'économie domestique resurgit dans le fait que le résultat des courses ne donne aucun gagnant parmi les oranges ou le recyclage des bouteilles (une bouteille vide est le produit idéal de celui qui n'a pas soif). L'escalator est le prototype concret de la mise en forme du concept de roue de hamster inversé. Il peut fonctionner à vide et tourner sans s'arrêter en dépit de l'absence d'usagers comme le fait parfois une vidéo diffusée en boucle au sein d'une exposition. Cette symphonie ne nécessite pas l'apprentissage du violon dès l'âge de cinq ans. C'est quelque chose que l'on peut réaliser soi-même. Une invitation au passant à prendre les clés qui ouvrent le monde sur un pays des merveilles simples et joyeuses.
On peut voir dans ces quelques exemples d'œuvres de Jérémy que l'espace de jeu n'est pas séparé de l'espace de vie. La maison est l'atelier (Petit glossaire d'images mentales). L'espace urbain est une ville buissonnière. Le mobilier urbain peut (et doit ?) être vécu différemment suivant la personne qui l'active. Il s'agit de reposer la bonne question : Comment ça marche ? devient comment ça peut marcher ?
Ce processus d'économie artistique domestique qui donne raison à l'aphorisme de Robert Filliou : « L'art est ce qui rend la vie plus intéressante que l'art. » Il redonne l'illusion généreuse de pouvoir jouer d'un monde où on a le sentiment que tout nous échappe (la Chine, la poésie de l'annuaire, la motivation de l'escalator de la bouche de métro à côté de chez soi...). Les pièces de Symphonie, avec ses oranges et ses bouteilles en plastique évoque une reconquête poétique, mais possible, du monde par le consommateur. Fabriquer de la fiction autour de l'ordinaire. Détourner le passage. Pouvoir être un instant le grain de sable qui bloque la Machine, la goutte d'eau qui fait déborder le Vase.
ligne 5 : bouger-bouger
Les pièces de Jérémy semble réussir à faire croire qu'ils existe des puzzles composés beaucoup de types hétérogènes de passages. Rien n'est plus stationnaire ou linéaire, on navigue ou divague dans le temps (Héraclite dirait qu'une performance n'est pas un multiple, la répétition ne produit pas deux fois le même objet) et dans l'espace. Se perdre volontairement semble être le seul voyage qui vaille la peine. Sans rappeler les tribulations en Chine de Ping Pong Master Player, le déplacement apparaît comme un des moteurs de son travail. L'exploration d'une terre inconnue au bord du réel. Pour revenir sur la notion d'expérience suivant une approche dite diachronique, un décryptage étymologique abonde dans ce sens : ex-per-entia signifie « provenir de » et « aller au travers ». Jérémy a donc l'origine des mots avec lui. Les oeuvres voyagent. C'est une des caractéristiques de leur conservation dans la mesure où elles ne sont pas in situ.
La série de dessins Rythmes cardio-moteurs n'est pas un travail d'après modèle mais précisément sur le modèle. Lors d'un trajet en bus, taxi, pousse-pousse, Jérémy dessine à la main une ligne sur un rouleau de papier censée rendre en pics et en creux le relief de la route. Si les lignes de voyage sont soumis au trous et aux bosses, elles sont soumis aux limites objectives du corps dans sa faculté d'enregistrement. C'est toujours un corps qui écrit cette histoire sur la route. Aux cahots de la piste s'ajoute le chaos du corps. Un empirisme vigoureux. Un bricolage humain. L'aspect mécanique et la sobriété du rendu sur cinq seuls voyages effondre le fantasme de l'expérimentation scientifique. Le mouvement est dans l'idée autant que dans la représentation. Jérémy en corps-objet montre non pas une expérience collective du voyage mais la sienne propre. Il donne forme à l'expérience à la première personnage. L'écriture scientifique la plus proche serait proche d'une forme de graphologie (la signature du trajet). La limite de l'expérience met en avant l'esprit du jeu d'un bien étrange journal de bord.
Après l'avènement du beach soccer, du foot 2 rue, Jérémy crée le concept de foot de ruine. Dans la vidéo Visite guidée #1, le site historique perd sa dimension documentaire historique et sacrée pour devenir un terrain de jeu. On vu des images, on a bien du mal de le reconnaître. Si la valeur d'archéologie demeure, elle n'est là que pour souligner que l'action se passe ailleurs que dans l'archive du temps. Le film retrace l'archéologie d'un présent dans l'événement du choc entre un site et la manipulation d'un dispositif de tournage. Le sens de la vidéo n'est pas celui de la Terre. Tourner n'a pas la même signification. On est plus éclairé sur le bricolage et l'action de filmer que sur les vieilles pierres. On n'est dans la temporalité du tournage, le temps de jeu donné par le plan-séquence. Du pur footage. Au final, on ne voit que le mouvement, le geste et la manière. Cette indifférence de la caméra pour le lieu révèle l'importance de son choix à priori. Jérémy laisse le choix du cadrage au hasard, le hasard étant contraire à l'habileté. Les shoots ne sont pas que de simples pulsions de jeu. Ce qui est important pour l'artiste est de pratiquer la perte de contrôle. Ni bien ni mal fait ni pas fait pour l'occasion. Le cadre est voltigeur. On est dans le documentaire brut d'une succession de mouvements et de l'expérience du terrain. La séquence de duel d'images entre le site et l'artiste donne par saccades au spectateur un impression de vertige. Personne ne dispute le ballon, un plaisir solitaire, la figure de l'artiste isolé (l'idiot) remonte en surface. Les règles de ce « jeu de bascule » contredisent l'idée énoncée par le titre. La séquence le dit littéralement au spectateur : pour le coup, vous êtes roulé. On ne pénètre pas religieusement les secrets des ruines entretenues de l'abbaye de Coat Malouen (au cœur de la Bretagne). Elles servent de socle au monde cul par-dessus tête de Jérémy dans lequel on vient d'entrer.
Un aphorisme tiré de mon poème Vanité aux puces dit : « la jeunesse d'aujourd'hui aime les mauvais joueurs car elle déteste ceux qui prennent le jeu à la légère ». Au bout du compte, on ne déterminera pas d'ordre réel parmi les idées-clés du travail de Jérémy : le jeu, le statut de l'artiste, le mouvement, le glissement de temps, ... Il cultive l'oisiveté à effet différé. Il exploite la collusion des objets. Il vagabonde la sédimentation des styles. Il met en jeu une liberté provisoire pour les inflexions du réel. Il joue avec beaucoup de sérieux, n'hésitant pas à se démultiplier en une galerie de personnages qui se rencontrent, font des échanges, partagent leurs expériences. Si la règle du jeu inventée par Jérémy implique de se disperser au risque de ne pouvoir être situé, le récit de l'art qu'elle propose avec le jeu en origine et en point de mire, composé de fragments et d'astuces, se fonde sur le rythme du pouls du monde. Peut-être est-ce ainsi que l'on comprend ce qui manque. Le foisonnement est bien là. Le scénario unique n'existe pas. En étant mobile soi-même, on peut comprendre et aller plus loin : entrer en résonance. Ainsi on peut dire à chaque instant : ce n'est pas la fin.
Luc Jeand'heur, 2008
[1] Raphaël Zarka cite Les jeux et les hommes : le masque et le vertige de Roger Caillois, 1958, dans La conjonction interdite, 2003
[2] Michel Maffesoli, La part du diable, précis de subversion postmoderne, 2002
[3] Most Valuable Player, une distinction sportive attribuée au meilleur joueur d'une compétition.
[4] Giorgio Agamben, « Le pays des jouets » dans Enfance et Histoire, 1978
[5] Stratagème 25 : Une stratégie de l'évitement : n°25, « voler les poutres, échanger les piliers, sans que la maison ne bouge », in Les Trente-Six Stratagèmes, Traité de stratégie chinoise composée sous la dynastie Ming (1368-1644)
[6] "Voici, grossièrement sculpté, un cheval de bois. Mais c'est à peine l' image d'un cheval, son évocation peut-être, ou ce qu'il est convenu d'appeler sa représentation . Devant un tel objet, l'art moderne parlerait d'abstraction et les romantiques d'expression. Pourtant, lorsqu'un enfant l'enfourche, ses rêves et ses désirs en font un véritable cheval. L'animal représenté, en qui nous ne voyons que le symbole, est vraiment pour l'enfant une métaphore. Et celle-ci surgit parce que l'acte d'enfourcher appelle la mémoire - inconsciente - de tout le jeu des sensations liées au concept : Cheval." Méditations Sur Un Cheval De Bois Et Autres Essais Sur La Théorie De L'art, Ernst Hans Gombrich, édition française 2003)
[7] Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, 1970
If You Love Me, Leave Me, Florence Ostende. Revue Catalogue N°3. 2010, Fouad Bouchoucha
Florence Ostende
With its modified cars and research into music cognition, Fouad Bouchoucha’s work doesn’t call much upon art history. You’d be better off sticking your head into a sound system to understand it.
Maximum sound level, pulsating heartbeat, shaky floor, Fouad Bouchoucha’s work is powerful, no doubt about it. Standing up with a megaphone in front of a totem of loudspeakers, the artist attempted in Hybridsound (2008) to mimic transcendental music’s frequencies. Designed as a ritual, the performance only lasted half an hour – who could remain immersed in these deafening decibels any longer? With its references to Daft Punk, Heiner Müller’s poetry, modified cars and music cognition, Bouchoucha’s work doesn’t need to call on art history: you’d be better off sticking your head into a sound system to understand it. The efficiency of Bouchoucha’s short events brings to mind the Vietcong’s hit and run strategy: a blitz attack followed by immediate dispersion into the jungle. In the Grütli theatre in Geneva the powerful humming of bass frequencies seemed to emanate from some impressive scaffolding. An abrasive noise, like an overpowering horn, could be heard on and off, coming from this bony structure adorned with milky neon. The piece was an homage to a poem by Heiner Müller, Skeleton, and only lasted twenty minutes – but then again, who could stay any longer?
Bouchoucha has progressively confronted the limitations of sound power. Instead of giving in to the infinite escalation, the artist decided, little by little, to shift the focus from the direct creation of sound to its evocation – a project which logically culminated in representations of the potential of sound without using sound itself. What convoluted artistic journey did the artist take to arrive at such a drastic decision? To tackle an obsession, there is nothing like escape.
The Musical Mind
Both sculpture and performance, Hybridsound encapsulates this progression. For the Pekarnanana Festival in Slovenia, the artist built, together with Yann Gerstberger, a wall of loudspeakers. The design of the sound boxes didn’t follow any scientific criteria in order to allow sonic oddities to crop up during the performance. The sculpture’s totemic proportions pulled the visitor’s gaze upward; they were completely dominated. In tune with his research on music cognition, the artist composed a piece based on traditional transcendental musics from Mongolia, Haïti and Morocco – keeping only the pure frequencies of sounds designed to send you to heaven. The artist admits to have been influenced by John A. Sloboda’s The Musical Mind: the Cognitive Psychology of Music (1985), a book dealing with music cognition and the way sonic events are transcribed by the brain. Hybridsound felt like a ritual ceremony leading to a climax – trance.
Looking at the piece, Bouchoucha quickly realised then that even without any sonic material, Hybridsound had something of the energy deployed during the performance: the sculpture could fulfil the same function using only its aesthetic qualities. The heavy basses, the ear-splitting rhythms and simple chords are already in the piece. There’s no need to actually hear them, the piece is infused with potential intensity. Hybridsound pictures sonic power without actually using sound. This very real yet verging-on-the-fictional sensation reminded the artist of the industrial drawings he spent years making. ‘We spent all of our time drawing very abstract objects without ever seeing them’, he says. ‘We ended up dreaming their shape, imagining their potential.’
Sonic idiosyncrasies
The second stage of Bouchoucha’s artistic journey looked at car modification, an ‘art’ in which the visual effect overtakes the real impact. This tuning sets up fantasised competences never really put into play. Its suggestive power – involving ailerons, flashing lights, large wheels and so on – gives the illusion of speed. It’s not really about how powerful the engine is, but about how much stuff there is around it. In modification, speed, as ungraspable and immaterial as sound, relies on decorative accessories to materialise its efficiency.
The crazy sound systems installed in these cars also contribute to this illusion of speed, while producing sound idiosyncrasies that Bouchoucha finds fascinating. After having meticulously studied the sound system of eight modified cars, the artist organised a performance entitled Exposition collective (2009) in a huge room with columns in Marseilles’ alternative space, the Friche de la Belle de Mai. Doors and boots open, the cars circled the conductor and performed his composition. As in Hybridsound, the car wasn’t a tool used to transmit a sonic signal, but a genuine instrument.
Heart failure
Yet Bouchoucha wants to go further and to ditch all the systems of representation associated with sound. Even using a loudspeaker’s membrane is too literal for him. In Percussion (2008), the artist drilled into the concrete foundation slab of a gallery space to make it vibrate like a drum skin. Underneath the slab, the crawl space-turned-sound box let the sound escape through the outside portholes.
Pression acoustique : essai n°1 (2009) embodies the ultimate step in Bouchoucha’s research on the representation of sound: the total absence of sonic matter. ‘Sound was so present in my work’, he says, ‘that I had to find a way to escape, to move up a gear’. The car stuck in a block of concrete takes its inspiration from the SPL (Sound Pressure Level) competitions, where modified cars are equipped with outrageously potent sound systems – the car able to generate the biggest sound pressure level wins. The equipment is so over the top that the steering wheel is occasionally pushed outside the vehicle. It’s actually impossible to get in without risking heart failure; the car turns fatal sound box. Bouchoucha imagined a device able to contain and measure this overflow of sound power. ‘It’s an aesthetic proposition that could also be the winning car in any SPL competition’, he says. If he was to make a second attempt, the artist would completely sink the car into concrete, only leaving a little dial outside – the hand of which would hint at an inhuman pressure, one that only imagination could tackle.
Overflow
Since Pression accoustique, Bouchoucha has been developing a repertoire of shapes generated by sound as can be found in some loudspeaker technical handbooks. 1000 K (2010), with its two stacked-up black boxes held together by a strap, looks like a powerful object, but the title doesn’t give away the unit of measure – it could be weight, sound or speed. This deep sound box is in fact inspired by the graphics drawn by very deep basses – sounds that seem to come from directly from earth.
Bouchoucha invents an iconography of sound power without using sound itself, but instead the shape that it can generate. Albeit somewhat opaque, these objects have a roaring power of evocation – one is left to wonder how the artist will manage to go one step further than silence.
Quitte moi si tu m'aimes , Florence Ostende. Revue Catalogue N°3. 2010, Fouad Bouchoucha
Florence Ostende
Dans un univers où se côtoient voitures de tuning et musique cognitive, pas besoin de références à l'histoire de l'art pour comprendre l'œuvre de Fouad Bouchoucha. Coller son oreille à un sound system de concert électro serait sans doute plus efficace.
Volume sonore maximum, le cœur palpite, le sol tremble, le travail de Fouad Bouchoucha est puissant. Debout devant un totem d'enceintes, l'artiste tente d'imiter mégaphone à la bouche la fréquence émise par des musiques transcendantales. La performance Hybridsound (2008) a été conçue comme un rituel et dure environ une demi-heure. À fond de décibels, qui pourrait tenir plus longtemps sans s'engourdir ? Dans un univers où se côtoient Daft Punk, poèmes d'Heiner Müller, Djing, voitures de tuning et musique cognitive, pas besoin de déployer son artillerie de références à l'histoire de l'art pour comprendre l'œuvre de Bouchoucha : coller son oreille à un sound system de concert électro sera sans doute plus efficace. L'intensité de certaines œuvres est telle qu'elles ne peuvent durer que le temps d'une performance. Un événement bref dont la force de frappe rappelle le hit and run, tactique de guerriers Vietcong qui consiste en une attaque éclair de l'ennemi suivie d'une dispersion subite dans la jungle. Dans le théâtre Grütli de Genève, un ronflement de basses fréquences se dégage d'un échafaudage imposant. Un bruit nocif se fait entendre par intermittence, une sorte de klaxon surpuissant émane de la structure osseuse sertie de néons laiteux, hommage au poème Squelette d'Heiner Müller. La performance dure vingt minutes, car encore une fois, qui pourrait tenir plus longtemps ?
Mais Bouchoucha va peu à peu se confronter aux limites de cette puissance sonore. Plutôt que de se rendre prisonnier d'une surenchère infinie, le travail de l'artiste va progressivement chercher à suggérer cette puissance plutôt que de l'exprimer littéralement. Une recherche qui aboutira à la représentation visuelle de ce potentiel sans passer par le son lui-même. Quel cheminement son travail a-t-il suivi pour en arriver là ? Pour rentrer dans le vif d’un sujet obsédant, rien ne vaut la fuite.
Esprit musicien
À la fois sculpture et performance, Hybridsound incarne les prémices de cette réflexion sur la représentation du potentiel sonore. À l'occasion du festival Pekarnanana en Slovénie, Bouchoucha fabrique un mur de baffles en collaboration avec Yann Gerstberger. La conception du caisson n'est soumise à aucun critère scientifique afin de favoriser incohérences et aberrations sonores émises au cours de la performance. Les proportions totémiques de la sculpture tirent le regard vers le haut, le visiteur est dominé, dépassé. En lien avec ses recherches sur la musique cognitive, l’artiste élabore une composition à partir de musiques transcendantales traditionnelles de Mongolie, d'Haïti, du Maroc. Bouchoucha ne garde que les fréquences pures d’une musique destinée à vous faire accéder aux cieux. L'artiste avoue avoir été très influencé par le livre L'esprit musicien: la psychologie cognitive de la musique (1985) de John A. Sloboda qui traite de musique cognitive et de la façon dont le cerveau retranscrit les événements sonores perçus. La performance prend des airs de cérémonie rituelle pour atteindre son point culminant, ultime état de transe.
Bouchoucha constate alors que la sculpture d'Hybridsound pourrait très bien fonctionner sans la performance sonore qui l'accompagne. L'impact visuel suffirait à suggérer l'énergie mise en œuvre au cours de la performance. En la voyant, on imagine d'emblée les grosses basses, les montées fulgurantes, des accords simples, pas besoin de les entendre. L'œuvre dégage une intensité potentielle. Dans Hybridsound, l'idée n'est donc pas de retranscrire un signal (comme le haut-parleur du salon) mais de créer une esthétique capable d’imager la puissance sonore sans passer par le son. Pour l'artiste, cette sensation presque fictive et pourtant bien réelle lui rappelle le dessin industriel qu'il a pratiqué pendant plusieurs années : "On passe son temps à dessiner des objets très abstraits sans jamais les voir, du coup on projette leur forme, on imagine leur potentiel" explique-t-il.
Aberration sonore
L'étape suivante de ce cheminement s'oriente vers l’art du tuning dans lequel l'impact esthétique prend lui aussi le pas sur l'impact réel. Le tuning est la projection imaginaire d'une puissance qu'on ne voit jamais à l'œuvre. Son pouvoir de suggestion donne l'illusion de la vitesse en réalité fantasmée par le biais d'ailerons, néons, grandes roues, etc. Ce n'est pas la puissance du moteur qui compte mais tout ce qu'il y a autour. La vitesse, tout aussi impalpable et immatérielle que le son, repose sur des accessoires décoratifs pour matérialiser l’efficacité.
Les systèmes audio délirants installés dans ces véhicules participent à l'illusion de vitesse et ont la particularité de produire des distorsions et aberrations sonores qui fascinent Bouchoucha. Après avoir soigneusement étudié le sound system de huit voitures de tuning, il organise une performance intitulée Exposition collective (2009) dans la grande salle des colonnes de la Friche de la Belle de Mai à Marseille. Portières et coffres ouverts, les voitures encerclent le chef d'orchestre et exécutent sa composition. Comme dans Hybridsound, la voiture n'est pas l'outil de retranscription d'un signal sonore mais un véritable instrument.
Arrêt cardiaque
Mais Bouchoucha veut aller encore plus loin, quitter tout système de représentation traditionnel lié au son. Utiliser une membrane de haut-parleur est une proposition encore trop littérale selon lui. La performance Percussion (2008) cherchait déjà dans cette direction puisqu'il avait percé la dalle de béton d'une salle d’exposition avec un marteau-piqueur pour la faire vibrer comme une membrane de haut-parleur. Sous la dalle, le vide sanitaire devenu caisse de résonance laissait le son s'échapper vers l’extérieur par les trous d'évacuation.
Pression acoustique : essai n°1 (2009) cristallise l’ultime étape de sa recherche : l'absence totale de matière sonore. "Le son était tellement présent dans mon travail que j’ai dû trouver un moyen de m’en échapper, de passer à un degré supérieur," confie-t-il. Cette voiture encastrée dans un bloc de béton s'inspire des concours de SPL (Sound Pressure Level) pour voitures de tuning équipées de systèmes sons démesurés. La voiture qui peut générer la plus grosse pression acoustique remporte le concours. L'équipement est tellement excessif que le volant se retrouve parfois relégué à l'extérieur du véhicule. On ne peut même plus rentrer à l'intérieur au risque d’un arrêt cardiaque. La voiture devient un caisson de basse fatal. Bouchoucha a donc imaginé une caisse de résonance en béton qui permettrait de contenir et de mesurer ce trop plein de puissance : "Il s’agit d’une proposition esthétique de ce que pourrait être la voiture ultime d'un concours SPL." S’il venait à faire un second essai, il irait encore plus loin, la voiture serait totalement engloutie dans un bloc de béton et laisserait pour seul indice un petit cadran lumineux à l'extérieur. La petite aiguille indiquerait une pression inhumaine que seule l'imagination peut appréhender.
Trop plein
Depuis Pression acoustique, Bouchoucha continue de développer un répertoire de formes générées par le son qu'on retrouve dans certains manuels techniques sur les haut-parleurs. Dans 1000 K (2010), les deux blocs empilés, peints en noir et tenus par une sangle, donnent l'impression d'un objet ultra-puissant. Le titre ne précise pas l'unité de mesure, on ne sait pas s'il s'agit de poids, de son ou de vitesse. Le caisson très profond s'inspire en réalité des cavités dessinées par des graves très profonds, des sons qui viennent de la terre.
Artiste de la démesure, Bouchoucha invente une iconographie de la puissance sonore sans passer par le son mais par la forme qu’il peut générer. Au risque de paraître abstraits, ces objets ont une force d'évocation assourdissante, à se demander comment l'artiste parviendra à renchérir sur le silence.
Bouchoucha Fouad Bf15 par Leila Quillacq, Leila Quillacq. 2010, Fouad Bouchoucha
Les dispositifs plastiques de Fouad Bouchoucha interrogent le son comme matière à la
fois sensible, esthétique et conceptuelle. Les processus mis en oeuvre par l’artiste révèlent
des potentiels en latence et mettent en jeu l’idée de représentation, lorsqu’elle se frotte à
l’intangible.
Comment donner forme à des notions aussi impalpables que le sonore, la puissance, la
vitesse ou le temps qui y sont étroitement liés, sans trahir leur nature profondément
abstraite ? Pour l’exposition « Réalité confondue », Fouad Bouchoucha propose trois
pièces (dont deux nouvelles productions), dont le leitmotiv « musical » n’est que prétexte
à parler du langage, à l’épreuve de sa propre traduction.
« Tautologie »
Cette oeuvre extraite d’une série de disques en verre, gravés de leur propre fréquence de
résonance en sillons fermés, matérialise ce phénomène insoluble. L’objet suppose ici la
traduction sensitive de ses propriétés mêmes : une lecture en circuit clos. Comme une
injonction contradictoire, le disque contient l’idée d’une « auto »-fréquence pure et
continue, illisible en soi, sauf au risque d’une vibration qui en empêcherait l’écoute.
L’expérience induite touche aux limites du procédé : une absurdité de fait.
«1000 Kilo »
Inspirée du vocabulaire des signes dessinés par le son, l’oeuvre décline cette notion du
pouvoir fantasmé de l’objet, contenu dans sa forme même. Hors échelle humaine, l’
hyperpuissance de la structure s’ancre dans l’irréel et le supposé. L’oeuvre accomplit ici
cette idée tout en contredisant son effectivité : si la taille et la profondeur des caissons de
basse indiquent la force des ondes, celle-ci n’est que présumée. Si les poignées, sangles et
connectiques renvoient à une fonctionnalité, celle-ci reste hypothétique. Les éléments
composant le bloc demeurent signes, indices d’un ensemble au potentiel démesuré,
relevant de l’improbable, et dont le titre signifie la nature proprement abstraite.
L’expérience physique générée par l’esthétique de l’objet est éprouvée par projection. Non
pas un leurre, mais l’incarnation d’un processus qui tire le réel au-delà du possible. Une
abstraction.
« schenker/chomsky »
La réalisation de l’irreprésentable est ici traduite au dessin. Inscrits au rotring, les traits
normalisés, référents au champ de l’industrie, induisent la précision d’un langage
purement conceptuel. Influencé par les écrits d’A. Sloboda, l’artiste transpose en deux
variations les exemples linguistiques appuyant la théorie d’une « musique cognitive », à
savoir la façon dont le cerveau retient et retranscrit la perception d’un événement musical.
Deux procédés entrent en confrontation : l’idée d’un nerf fondamental à partir duquel
poussent des expansions1, celle d’une structure profonde contenant en elle-même une
multiplicité de sens2. Dans les deux cas, c’est l’idée même de « composition » qui entre en
résonance. Et l’ensemble s’ouvre aux interprétations.
Fouad Bouchoucha propose ainsi de pénétrer, presque virtuellement, au coeur des
1 « john like mary and jeanne / john like mary and john like jeanne », ref.théorie de Schenker.
2 « bill shot the man with a gun », ref.théorie de Chomsky.
mécanismes sonores les plus concrets, tout en focalisant sur
leur seul pouvoir évocateur. Extraites du réel, les formes contiennent les images, mettent
en présence des phénomènes sensoriels existant au conditionnel, et convoquent nos
facultés de réception par l’imagination même, en l’absence totale de son, justement.
Leïla Quillacq
Les facultés intellectuelles qui sont en jeu : la mémoire, la conscience, la concentration, la réflexion, la perception. Le moyen pour ébranler nos facultés sont les Vexations (1893) d’Erik Satie. L’interprétation ou l’écoute de cette composition répétitive provoque un état méditatif, état de suspension qui rend disponible à la captation du réel.
Inspirée de la composition Vexations, l’artiste propose une installation, composée de matériaux bruts qui permettent de construire une galerie et un espace de méditation. Cette installation est une nouvelle partition dans laquelle le spectateur endosse les rôles de compositeur et d’interprète afin de recomposer une nouvelle perception de la réalité. Cette triade était au cœur des interrogations de Satie qui la remettait en jeu par des partitions visuelles, performatives, sur lesquelles il inscrivait des indications permettant au musicien d’être tout à la fois compositeur et auditeur privilégié.
Who: Comme l’artiste Fouad Bouchoucha le remarque lui-même à propos de son travail, à l’origine de chacun de ses projets artistiques, il y a le son. Ce dernier étant compris à la fois comme phénomène physiologique et culturel : l’artiste s’intéresse aussi bien aux musiques transcendantales traditionnelles, aux modes de diffusion des subcultures urbaines, qu’aux fréquences propres aux objets ou aux paysages aussi bien réels que mentaux.
Les sculptures de Fouad Bouchoucha sont des traductions visuelles de phénomènes acoustiques, elles interrogent notre manière d’appréhender le son. Elles s’interposent entre la sensation, donnée par l’œuvre, et les attentes que nous pouvions avoir, déçues ou surprises.
Il opère des glissements par le biais de manipulations mécaniques, d’écarts sensoriels, qui sont les fruits de l’interprétation de prérequis scientifiques, connaissances qui soutiennent et jalonnent toute son œuvre : ainsi notre corps devient caisse de résonance, la fréquence d’un disque en verre l’objet d’une impossible écoute, le sol d’une galerie une percussion…
"Le temps Voyage vite aujourd'hui", Sandro Della Noce
Cette phrase énoncée en 1972, par R. Venturi et D. Scott Brown, dans leur ouvrage « L’enseignement de Las Vegas », résonne encore étrangement bien en 2009, presque quarante ans plus tard. Ce n’est pas un temps qui passe, mais un temps qui voyage, qui semble véhiculé et bien décidé. Le temps s’est prit au jeu du tourisme.
Dans cette sculpture, « sans titre » (stone I-Rack), réalisée en collaboration avec les Carrières de Provence, la notion de déplacement est sous-jacente.
Les pierres semblent parachutées d'un autre temps sur cette structure métallique à quatre pieds. Cet ensemble nous renvoie à des tentatives robotiques néolithiques, mêlant l’utilisation de la pierre déjà assimilée et la découverte du fer.
Une machine qui transporterait ces blocs de pierre ? Pas d’articulations, pas d’engrenages, pas de ficelles à tirer. Nous sommes plutôt face à un engin atteint d’Alzheimer qui cherche désespérément à retrouver un semblant de fonctionnalité.
Ces pattes, à orientation « Art Nouveau » tentent de nous séduire mais laissent dans la foulée son chargement en cale sèche. Ici le temps se bute à un véhicule handicapé, il est stoppé dans son élan de voyageur, rappelé à sa dure tâche, celle de nous en laisser.
D’abord un pylône déchu, puis un pylône en érection, l’exposition « Tour à Tour » de Sandro Della Noce s’est déclinée en deux temps… Une œuvre architecturale et urbaine selon les uns, futuriste selon les autres, l’œuvre de Sandro ne se laisse pas facilement mettre en case …
« Baroque, Brut, Bauhaus » : Les sculptures de Sandro Della Noce s’inscrivent dans l’Histoire de l’art mais elles ne dérogent cependant pas à leur contemporanéité.
La monumentalité des deux tours frappent d’amblée en entrant dans la galerie. La mise en scène impose un effet dramatique (baroque) mais dans un langage esthétique qui évoque d’avantage les minimalistes que le Bernin. « Tour à tour » est une exposition où deux sculptures entretiennent un lien de l’ordre de la gémellité. L’une des tours tient encore debout mais l’autre s’est écroulée. Inconsciemment, le regardeur omet l’idée que les deux formes sont distinctes et leurs invente une histoire commune. Au lieu de déambuler autour des deux rondes-bosses, le regardeur reste fiché devant les deux épisodes d’une catastrophe. On inclut naturellement une notion de mouvement et par conséquent de temps, comme face aux résultats d’une chronophotographie de la chute d’une tour.
Assemblage de la forme, de la matière et de l’espace… Les matériaux de Sandro sont peu retravaillés, pratiquement à l’état brut, comme dans le courant artistique éponyme, les matières ne sont pas nobles, (bois, corde, craie) et sont livrés aux regards tel quels. L’univers auquel semblent appartenir les éléments serait celui de l’industrie, de la machine etc… C’est dans cet environnement que l’artiste extirpe des formes que son œil détecte et qu’il réachemine vers son propre langage plastique.
Les sculptures de Sandro sont des assemblages de modules géométriques, répétitifs, déclinables, permutationels et combinatoires… Un répertoire de formes abstraites qui invite donc à toutes les interprétations. Débarrassées de la représentation les sculptures de Sandro tendent à l’universel. Son travail sur la forme et ses agencements dans l’espace, s’inscrit dans la plus pure tradition constructiviste. Les systèmes, les mécanismes des œuvres de Sandro ramènent d’amblée aux premières tentatives d’assemblage du début du siècle de Naum Gabo, Tatline et Moholo – Nagy. Plus proche de nous, Sandro les qualifie : « de sculpture en kit » ! Jeux de constructions jouissifs qui nous laissent imaginer que comme il existe en chacun de nous le souvenir du premier geste laissé sur une feuille, doit également persister notre premier « Merz bau » en lego !
Elle trône au milieu de la galerie Buy-Sellf Art Club. Elle occupe tout
l’espace, se cogne presque aux murs et au plafond. On ne voit qu’elle :
Tour à Tour de Sandro Della Noce. Une sculpture-architecture bicéphale
à géométrie rigoureuse, dont les masses porteuses, imposantes,
tranchent avec l’élan fragile de ses ailes déployées. Sur le principe d’un
artiste/une oeuvre adopté par Buy-Sellf, l’exposition ne permet pas de
découvrir de visu la variété des matériaux qu’il manipule (pierre, métal,
volige, craie, corde d’escalade, sac plastique, sangle…) ni son goût pour le
dessin aux formes moins abstraites (notamment la série à la craie Voyage
des autres). Car Sandro Della Noce est un jeune artiste talentueux. À
peine sorti de l’École supérieure des Beaux-arts de Marseille (promotion
2008), il occupe la scène : cet hiver, il participait à la 3e édition d’Artissima
à la Chambre de commerce et d’industrie ; aujourd’hui, il figure parmi
les anciens de l’ESBAM réunis à la galerie Montgrand pour une Rencontre
entre deux mondes, l’entreprise et les artistes. Mais il réserve son nouveau
binôme à Buy-Sellf Art Club, preuve de sa fidélité à une équipe
qui l’accompagne en qualité de producteur (via l’antenne de Bordeaux)
et de galerie (il participa au focus «Regard sur la jeune création»). De
là à réunir rue Consolat les deux pièces maîtresses de l’échiquier et
faire exploser les parois… C’est vrai, on aurait préféré apercevoir Tour à
Tour, fière, se dressant, massive, le long de la jetée du côté du MuCEM,
sa force intrinsèque combattant les éléments… D’ailleurs, Sandro Della
Noce ne parle-t-il pas de «totem urbain» à propos de ses sculptures ?
UN JOLIE JOUR D'HIVER
la Joie sèche, Anita Molinero / Juillet 2009., Sandro Della Noce
« Même le ciel n’échappe pas à l’emprise de la géométrie, car le ciel est désormais organisé par le cadre urbain, dans lequel il est vu comme un simple interstice, un découpage. L’homme est un animal géométrique », affirment Ozenfant et Jeanneret*.
L’homme comme animal géométrique est un paradoxe parfaitement applicable à Sandro Della Noce. Nous imaginons chez l’animal un instinct jamais entravé, une invention pour la survie toujours renouvelée alors que la géométrie ordonne notre espace, selon des lois et ne déroge jamais aux principes. Dans les sculptures de Sandro, l’animal dans sa puissance rencontre l’arpenteur géomètre (Pique-nique à Hanging Rock), l’épure métallique rencontre la griffe (East Tractor). For Us By Us permet au caleçon (sinon rien, nu comme « un ver ») de rencontrer la forme géométrique d’un plateau noir et glissant comme une langue parallélépipédique.
Ces sculptures sont construites avec des plans et des droites.
Les droites ne fuient pas vers un horizon, ne se prolongent pas à l’infini, contrairement à la sculpture dite de « l’écriture dans l’espace « de Picasso,Gonzalez (années 30) jusqu’à David Smith (en 50) mais se tordent et forment des angles qui ferment des espaces, délimitent des cadres, dessinent des signes et dans le cas de la sculpture intitulée Sec (2009) aboutissent à une structure « porteuse » d’elle-même ; fantasme lacanien de l’autre étant moi même, l’autre de la sculpture étant ce qui la porte, ce qui la transporte, la sculpture étant ce qui est transporté. Dans cette œuvre ont fusionné en Un Sec l’outil du déplacement et l’objet à déplacer, comme le miroir permet de fusionner, regarder et être regardé, sujet et objet. C’est peut-être pour ces raisons que les surfaces dessinées par « les bras secs et métalliques » sont vides, en quelque sorte transparentes comme du verre que seul le reflet fera exister.
Une sculpture n’a pas de titre (mai 2009), ce qui est suffisamment rare chez Sandro pour retenir notre attention. Cette sculpture est massive en panneaux découpés, elle représente un « chariot » figure fantôme des pionniers de l’Ouest américain. Sur la plateforme du chariot, des formes épaisses en bois, noires sur lesquelles sont dessinées à la craie suivant les sinuosités et le contour du support, des fleurs simplifiées, brutales. Ces formes ont l’air de petits cercueils, valeureusement transportés, fièrement redressés et joyeusement ornementés. Nous savons que dans certaines régions d’Afrique les cercueils ont une forme représentant le défunt, l’outil de sa vie par exemple la truelle pour le maçon. Quel est le défunt ? quelle fut son activité ? Cette sculpture porte dans le titre qui lui manque un deuil, macabre et ludique. La fiche technique – volige, médium, craie, métal – contient tout le plaisir d’être tenu en « haleine » par le vocabulaire des exactitudes techniques. La voltige de la volige, le medium et ses talents de divination, la craie qui crisse ailleurs dans nos souvenirs, et le métal, bras sec et inflexible. Dans la sculpture de Sandro Della Noce la fiche descriptive des matériaux devient une fiche sélective des métaphores et dans cette fiche particulièrement sont contenus les attentes et nécessités artistiques propres à son travail. Une géométrie de la voltige (la place du ciel concédé et encadré comme le dit Ozenfant), un bras inflexible et le crissement du vécu comme celui de la craie sur le tableau noir.
*A.Ozenfant et Jeanneret « formation de l’ optique moderne »